Reich y Leary en el espacio

LOS FILÓSOFOS DE LA NATURALEZA

LOS FÍSICOS

De Reich y Leary en las glándulas
a Reich y Leary en el espacio

Segunda Charla
ofrecida en el ManiKhem
Buenos Aires, 2005

por
Mr.Mistery


Desgrabación Primera Hora

Pensemos, sintamos con Reich nuestra contingencia horizontal: nuestro mar de fondo es la energía. No nos interesa otra cosa, sólo nos atrae la multiplicidad de incógnitas que hay que atravesar para obtener cierto conocimiento experimental de la energía vital. Contemplamos el azul cobalto del cielo de San Rafael, Mendoza (me pongo telúrico), destilando el azufre solar para la vid mercurial, azul orgónico, azul Klein, el cinturón del OR (Orgone Energy) en su dimensión vasta y planetaria, en su continuum dévico (me pongo ahora teosófico ... perdón ...).
De golpe tomamos los libros abiertos desparramados por el piso, comprobamos que las filosofías del proceso y el pensamiento biofísico-vitalista, transmaterialista, transelemental, con sus excéntricas sesgaduras fisioterapéuticas, suele motorizarse por la indagación de la energía biológica y sus modulaciones, los modos de percibirla, gastarla, transformarla, cabalgarla, acumularla (talismanes biológicos, como los llamaremos). El impulso vital, llevado al límite de lo pensable, sin resignar el pensamiento, medita con una sofisticación anexacta sobre lo que precede y excede a la razón, dejando que se pronuncie esa fuerza excedentaria, dándole un centro pensátil y móvil: la duración, las potencias neurovegetativas o los devenires, según qué físico nos toque. Mientras tanto, en otras filosofías y pensamientos que ya ni recordamos (ruido de fondo, contingencia vertical), se trata de la obstrucción de la energía o de su administración, sea religiosa, científica, artística o intelectual, a través de lo que podríamos denominar “polos bancarios”.

Reich nace en 1897 en Austria y muere en 1957 en EEUU, en prisión. Desde el punto de vista formal es psicólogo y uno de los principales discípulos de Freud de la primera época, que tuvo a su cargo el Seminario de Viena a inicios de los años veinte, descollando en cuanto congreso psicoanalítico hubiera, si bien en pocos años empieza a dar un cauce definido y riguroso a todas sus investigaciones empírico-experimentales de la economía sexual, investigaciones fuera de código y de protocolo académico, trayendo elementos de sus indagaciones en electrónica, biología, física, sociología, meteorología y astronomía. Inmediatamente su deriva resulta repugnante para sus pares más enquistados en la última territorialización de Occidente: el diván.

Les llamará la atención esto de que muere en prisión ... todavía es más sorprendente que terminó perseguido por todas las siglas de la masonería paramilitar americana: la CIA, el FBI, la USAF y la FDA (Food and Drug Administration), además de haber sufrido la quema de libros de su biblioteca, al mejor estilo inquisición, aunque en pleno siglo xx, una vez que la FDA determinó, en 1956, que el orgón no existía, que se trataba de la entelequia de un demente y que todos los libros, en el territorio de los EEUU, que contuvieran la palabra “orgón”, debían ser incinerados en los hornos de la FDA. Esta incineración se llevó a cabo meticulosamente desde 1956 hasta 1962.

Los motivos de esta persecución van mucho más allá de la cuestión de la existencia o no del orgón ... en primer lugar W.Reich fue afiliado al Partido Comunista si bien fue expulsado del mismo, así como también logró ser fletado de la Asociación Psicoanalítica Internacional -“decepcionar es un placer”, dijo Deleuze-. A su vez propició activamente la liberacón del yugo puritano-familiarista a favor de una revolución sexual con base en políticas de educación contra higienista (o a favor de una higiene a contrapelo) y en una terapia orgonómica extendida (a su modo un tipo de esquizoanálisis) a partir de articulaciones muy concretas como fueron los centros populares de divulgación y tratamiento de las patologías ligadas a la sexualidad, la instrucción sexual de niños y jóvenes de la clase obrera (disculpen la terminología, voy rápido) y, en fin, como si poco turbara, termina (sigue), años después, apuntando con cañones de orgón a las estrellas y compulsando cara a cara con la USAF (United States Air Force) sobre las características del fenómeno OVNI y las consecuencias ambientales de los ensayos nucleares americanos.

Demostró, además, que la desertización del Oeste de los Estados Unidos y el avistamiento de Ufo´s estaba en directa relación con los experimentos nucleares que en ese momento empezaban a ser legión. Mientras tanto, incursionaba por el desierto de Arizona con un grupo de expedicionarios armados con cañones de orgón (Expedición Orop Desert Ea –lo veremos en la tercera charla-), apuntando a los objetos voladores no identificados que por esos años estallaban por todo el cielo de los Estados Unidos. Cuestión fundamental para la meteorología orgónico-chamánica de Reich: tras el trabajo con sus cañones de orgón, franjas enteras del desierto de Arizona comenzaron a reverdecer.

Evidentemente todo este cuadro casi heroico fue demasiado para la máquina paranoica anglosajona. En realidad lo más peligroso de Reich, para la inteligencia americana (sic), habrá sido que se les parecía demasiado, aunque por el otro lado, es decir: no había experimento que hiciera que no implicara simultáneamente un momento de catecismo, de salida a la calle, de contagio social, de articulación institucional o extitucional para la proyección colectiva del experimento, momento que resultaba amplificador y profético del lado reichiano, pero que del lado americano jamás dejaría de ser otro episodio evangélico-restrictivo de holdings de banqueros puritanos: in God we trust: el trust financiero, ya lo sabemos: en Dios financiamos, el Ojo de Mercado, OM, etcétera.

Ahora me gustaría que escuchen o capten el campo semántico de los primeros títulos de sus libros, con respecto al fuera de campo de los títulos de los últimos, para que aprecien el veloz deslizamiento de sus intereses, aunque siempre como parte de un envío del que nunca se desvió:
“Análisis caracterológico”, “La función del orgasmo”, “La psicología de masas del fascismo”, “Biopatía del cáncer”, y luego, por ejemplo: “Eter, Dios y Demonio”, “Superimposición cósmica”, “Contacto con el espacio”, etc.
El “primer momento” va de 1925 a 1935. El segundo, de 1935 al final de su vida, cuando comienza su investigación orgonómica a partir del descubrimiento del orgón, allí donde toda la comunidad universitaria de Occidente exigiría que lo dejemos de leer, a riesgo de no becarnos (“¿Pero no preferiría una tesis sobre Wittgenstein, Benjamin?”).

Sin embargo, tratándose de Reich, habrá que evitar cualquier análisis biográfico por “momentos”, sobre todo porque habilita la limpieza de su período experimental, como si éste fuera heterogéneo a sus primeras investigaciones. A nosotros en cambio nos va a interesar la radical unidad y simultaneidad de sus momentos y niveles: el germen cosmópata ya estaba, como sustrato determinante-indeterminado, en “La función del orgasmo” y en la psicología del fascismo, así como el análisis caracterológico estaba desde el inicio apuntando sus cañones de orgón a los objetos voladores DOR (Dead Orgone Energy). Bastaría con tomarse el trabajo de leerlo para captar el continuum: “El descubrimiento de la naturaleza verdadera de la potencia orgástica, realizada en 1922, condujo al descubrimiento del reflejo del orgasmo en 1935 y al descubrimiento de la radiación orgónica en 1939” (W.Reich, La Función del Orgasmo).
En esta dirección proponemos que la obra de Reich es una función continuada de una sola cuestión: la función de la energía biológica caracterizada como orgón y su inervación experimental en la vida de los cuerpos, la psique y el socius.

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EXTRACTO DEL TEXTO A SER PUBLICADO EN EL PRÓXIMO

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR

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[Frontispicio de la portada del Codex Molecular #1]

La Espiral de los Pulsos

LA ESPIRAL DE LOS PULSOS

Adelanto de un fragmento

de un texto del próximo

OMBLIGO 23

CODEX MOLECULAR

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LA ESPIRAL DE LOS PULSOS

Entrada a la Interfase Deleuze – Brujería

5ª Parte

por el Dr.
Cypriano Baobab.


Un poeta logra al fin adelgazar su figura hasta no ser más que una cualidad atmosférica. Un brujo se conecta a distancia con la frenética danza de un hormiguero mediante un dia(bo)lecto abstracto. Un alquimista alcanza una alineación dinámica y oblicua con los astros a través de la manipulación de sustancias impuras. Todas salpicaduras de esa semilla vibrátil, de ese corazón cremoso y móvil que lamina lo real allí en donde lo real se desmiente a sí mismo, en donde la aero-dinamia del mundo se autoproduce como una concreta y continua evanescencia. Las figuras y los símbolos del ocultismo así lo testimonian. Transmiten más de lo que significan, funcionan más de lo que ordenan.
Hexagramas o placas mudas, las figuras inmóviles que preñan los templos y los libros reverberan con dimensiones instantáneas, dinámicas, son máquinas abiertas esperando la oportuna conexión que las encienda. El roce de un cuerpo lábil, evaporado, confundido ya con su entorno, un gesto de aire, un encontronazo seco, bastan para desatar la ignición del mercurial tegumento, del agua viscosa y volátil (John Dee). El cuerpo se ha vuelto pieza de una máquina planetaria y vibratoria; partícula de un animal abierto y flexible.
La información que estos emblemas puedan portar (relaciones estables de significancia entre sus grafos), es sólo la mínima condición necesaria para la emisión de estas vibraciones. La consigna existe para hacer pasar la contraseña, la componente de paso (de fuga), desatar el paso (al menos) doble que nos baila y hace bailar con los desprendimientos de la materia, prendados a una lengua bífida, siérpica, que convive, en el otro extremo de la serpiente, con el sonido del ano-cascabel, y evita así ser capturada por los mecanismos de la interpretosis. Lengua doble (o triple, como el tridente-Shin de la khabbalah), húmeda y retráctil. Veloz. Viaje numinoso de la dicción a la infante a-dicción. A la di-sección, a la correcta dicción despellejada por la espuma de las cosas. Lengua venérea (venusina y aérea): ¡Afrodictum!
El contacto con los pulsos que allí laten no nos envía a una dimensión referencial fija (estado de cosas, cosas estatales), sino a la circulación que vibra entre las cosas. Nos instala de lleno en la zona festiva de los pasajes y las irradiaciones, en el mercurinario de los dones, de las atravesadas afecciones que germinan en cualquier cruce de partículas locas (encrucijada), en el entre-tiempo de las afluencias magnéticas, de las inter-penetraciones, en el rumor instantáneo de la magnetosfera cular (por sonora, por residual: la víscera cantora). Bataille le llamaba a esta capacidad de sintonía: el poder eléctrico de las puntas.
En el siglo IX, un árabe de nombre impronunciable[i] y que aquí aproximamos como al-Kindî, publica un verdadero grimorio de detonaciones llamado De radiis (De los rayos o De las radiaciones). El influjo de este libro en la baja Edad media y el Renacimiento –anónima traducción latina de por medio (siglo XII)- será enorme. Marcilio Ficino lo devorará y lo devolverá en clave eroto-fantástica bajo envoltorio neo-platónico.
El mundo que despliega el libro de al-Kindî (astrólogo y filósofo) está compuesto por dos tratamientos modulares de lo real: los elementos y las radiaciones (lo que pasa entre –y a través de- los elementos). Claro que la creencia en las emisiones estelares ya estaba avanzada en esa época, pero la novedad que nuestro árabe introduce prosigue de otro modo el “continuismo diferencial” de la pneumatología estoica: la virtud de las estrellas para emitir radiaciones la comparten también los elementos (es decir, todo). La cartografía energética de este universo abunda entonces en dinamismos puros. Todo, desde el planeta o estrella más alejada hasta la brizna de hierba más pequeña, está atravesado por una transferencia cósmica de radiaciones. Y estas radiaciones, si bien hiladas entre sí, se singularizan por sus frecuencias vibratorias, diferenciales (y es esta epi-diferencialidad, de hecho –o mejor: de derecho–, lo que establece la hilación). De ahí que los vectores de afección y contagios materiales se revelen operables por saltos e inmediatas diagonales (la causalidad clásica es intervenida e infiltrada por un hálito desviado). La praxis teúrgica encuentra un nuevo escalpelo (de siglos ha) en el que re-encarnar: metemsomatosis. Jámblico o Sinesio –los pneumo/espiritualistas– renacen como el árabe radiónico.
Sinesio (traducido por Ficino en el siglo XV) ya hablaba de la existencia de una conspiración de las cosas a espaldas del hombre. Los encantamientos, para el mago de Cirene, no sólo significan, sino que también invocan. Y la invocación (con su triple lengua ofidiana: sonido, materia y figura) se vale de las fugas naturales del pneuma o de las exhalaciones de la tierra para alcanzar una conjura o alianza anomal con las fuerzas, para adherirse al vaivén de la corriente mánt(r)ica (para volverse un vate oracular, poético, en esa conspiración matérica). ¿Habrá que creer que los espíritus de los que hablan las invocaciones no pasan de ser almas pre-existentes bajo el régimen de “lo general” (¡sí, mi general!)?
Aquí es donde se equivocan los egópatas. La asimilación reduccionista del pneuma al alma, consumada durante siglos (a diferencia de la operación estoica de reducir el alma al pneuma), fue nefasta. La fluidez y la irradiación del pneuma difieren por naturaleza de la inmovilidad del alma. De ahí que no se comprenda nada acerca de los matices distintivos entre el alma y los espíritus, y se trace un camino opresivo de los cuerpos al alma (organismo) y una captura almístico-imaginaria del espíritu-vibración. Éste no es homologable ni al alma ni al cuerpo (ni a sus variadas y agotadas síntesis). El espíritu, cuando liberado, funciona en otro plano: no se reduce ni al cuerpo “bajo” el alma, ni al alma “en” el cuerpo; (se) desmarca y (se) auto-produce (como) almas-efectos; pasa intensamente por los cuerpos desarticulados, flexibilizados; retoza en el entre-acto (René Clair). El espíritu es lo que Guattari llamaba lo “auto-consistencial”, con sus dos características de singularidad (persistencia local) y transistencia (consistencia transversal). Al igual que las radiaciones de al-Kindî o el pneuma de los estoicos, el espíritu, tal y como despunta en el bandidaje brujo, insiste invaginado en la materia: es la materia sin formalizar, el contacto sensible y vibracional entre las cosas, el englobamiento infinito entre materias heteróclitas (inmanacionismo).
No ficcionaba Klossowski cuando insistía en la diferencia que latía entre las almas incomunicables que se encorsetaban en el cuerpo organizado y la promiscuidad de los “espíritus mortales” (Soplos o alientos liberados) arrebolándose en los cuerpos como un pegoteo de intensidades (prácticas de posesión). La corporeidad, munida de espíritus singulares e indiscernibles, alcanza un máximo de porosidad y comunicabilidad: mescolanza, confusión mítica. Se nos adelanta, entonces, Mark Fisher cuando corona al materialismo pre-formal con el penacho gótico. Para el inglés, las figuras góticas aluden a devenires materiales: los seres incorporales son auto-creados en las conexiones libres de la materia. Sintonizar con esas conexiones (mixtura) es cartografiar terrenos existenciales nuevos, auto-consistentes y evanescentes. Intuiciones suspendidas de una arisca voluta de realidad y sus torsiones continuas. Por eso, para Félix, todo vale si lo que se busca es contactar con los vahos de transformación (mediante ebullición de los estados de cosas y evaporación de los hechos referenciales previos), pues todo entra al centrifugado como material (rasgo) intensivo. Por un aplique de ingravidez –a veces ritmando sonidos, figuras y gestos (rituales), a veces disparando sin miramientos por vía gástrica (leche de los drugos)–, encontrar las líneas de procesualidad, los puntos de contacto, de penetración, los puntos aleatorios en los que los objetos rompen el hervor y se contaminan entre sí por efecto ondulatorio de las fuerzas (arremolinada humectación / tripa del ingrávido bullicio). Delicias y atavíos de La Naranja Maquínica (o del Huevo de las Ingestas). “Un poco el asceta transplantado a la Siberia por la brutalidad de los sucesos” (Néstor Sánchez, “Siberia Blues”).
Así es como por la vertiente de los cimbreos alcanzamos las raíces del “Árbol de la Vida”. Ya Ficino se había enchastrado en un alegre movimiento de pluma con este diagrama energético de la khabbalah (uno de tantos). Contra los lentes que lo engrilletan al neo-platonismo, señalamos que toda teología negativa es el reverso de una brujería positiva. Caracterizado como un mapa del derrotero de Dios en sus manifestaciones, a partir de los tres velos negativos (Ain-La nada-, Ain Soph-Lo Ilimitado, Ain Soph Aour-La Luz Ilimitada), el Árbol de la Vida es una máquina dinámica de radiaciones; y el Dios que ahí se agita se sitúa a irreductible distancia del Uno trascendente, ensimismado e inmóvil de los sacerdotes contemplativos. Este Dios es plural e inmanente; es el afuera invaginado en el límite, el interno fulgor de extramuros. Los sephiroth son las zonas tuberculares de condensación y almacenamiento de los rayos o radiaciones (kalas o secreciones temporales para los hindúes) que penetran al espacio homogéneo como “actos-eventos” o concreciones actuales de las intensidades. De ahí que el brujo contemporáneo Kenneth Grant les llame: “radiadores prismáticos”.
Este trajín (engalanamiento que nos disipa y nos ofrece velocidad sin restarnos cosmética) nos coloca frente a la primera manifestación del tiempo y de la Lux en el Árbol (no en un orden cronológico, sino en una continua parición temporal): KETHER. Casi podríamos regodearnos en el informalismo de este Sephirah, sin tocar ningún otro, en virtud de su adiposidad reversible: KETHER se pega a las suelas de todos los sephiroth restantes como un detonador turbulento. El Árbol se liga así con prácticas contemporáneas como el fold-in method de Gysin: no sólo tiene reversos palpables a través de DAATH (sephirah invisible y umbral del abismo) sino que también es plegable y desplegable en su cara más evidente. Si decimos que el Dios que apenas se asoma en los velos del Ain dista de ser la forma suprema o el motor inmóvil, KETHER (primera concentración de los rayos de la Luz Ilimitada) nos responde, cómplice, con sus efusiones y sus símbolos. Este sephirah aún no es formal (dualidad que comienza con los posteriores sephiroth y desemboca en los pilares izquierdo y derecho del Árbol); por eso se le llama Los primeros torbellinos (en palabras de Dion Fortune: KETHER es una “latencia a un grado de la inexistencia”). Para seguir insistiendo, algunos de los otros nombres de KETHER son: La Corona y La Cabeza que No Existe. La Corona está por encima de la Cabeza dualista, pero es, como tal ornamento, una Cabeza que no existe. Por potencia de su arremolinada semblanza, expone una decapitación esencial. Entre el cuello galaxial (donde comienzan los pilares de la civilización) y la corona radiemática, vive el acéfalo bárbaro (mutación del Vitruviano). Por eso, a nivel antropomórfico, KETHER es el loto de los mil pétalos, el agujero o floración centelleante en la cima de la cabeza por donde el espíritu se fuga del vestido humano –la acefalización o decapitación de la humana testa es un fuentón de luces (¡Numancia! ¡Libertad!).
Dos símbolos más, atribuidos también a KETHER, nos facilitan la ligazón entre lo planetario y lo elemental: el punto y la esvástica. El último, usurpado mezquinamente por una máquina de muerte como la nacionalsocialista, lleva a cuestas una antiquísima tradición que resuena en casi todos los pueblos. Entre otras cosas, es un símbolo aéreo: una cruz solar en rotación. Espiralado motor, hélice, aspa, ventilador, molinete o voluta, la esvástica atribuida a KETHER es una cruz que gira hacia el círculo: Los primeros torbellinos. Aquí llegamos al punto, con todo su ruido esotérico. En los símbolos ocultistas, el punto aparece dentro de figuras como el Hexagrama, el Círculo o la Cruz (entre muchas otras). Por el puente de este punteo, vislumbramos la semilla, la fuente inagotable que hace y deshace los cuerpos (y que los hindúes llaman Bindu: punto o gota –¿de rocío?). La semilla es un punto sensible o aleatorio (ni inteligible-matemático, ni físico-extenso), móvil, vibratorio, en el que bullen los traspasos luminosos. El Círculo que dibuja la esvástica al rotar la cruz, cuando conectado con el punto central, es una Espiral: la Espiral de los Pulsos.
[i] Abû Yûsuf Yaqûb ibn Ishaq al-Kindî.

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Hasta aquí copiamos el fragmento. El texto completo será publicado en el próximo Codex Molecular.

CON LAS CUERDAS DE ALEISTER

[Adelanto de un texto del próximo Codex Molecular]

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR

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CON LAS CUERDAS DE ALEISTER

por
El Albino Anancástico

[Fragmento]

1
Lo cierto es que yo sé muy poco de Aleister Crowley. Muy poco, o nada, sé de Aleister. Pero, eso sí, una vez supe que él decía: "Arrástrame con cuerdas que no existen", y desde entonces me he visto llevado por esas cuerdas inexistentes y, por lo tanto, invisibles. ¿Cómo?
El cómo, por supuesto, no lo sabría decir. Pero un relato ejemplificador, sí creo que lo sepa desplegar. Ahí va, entonces.
La aspiradora estaba haciendo un ruido de los mil demonios. ¡Qué ruido! Parecía que se iba acabar el mundo. Pero esto sólo fue por unos minutos, pues alguien le hizo ¡clic! a la aspiradora, y todo el ruido se cayó en el silencio.
Un silencio inquietante, aunque no sé por qué.
Y fue entonces, cuando la aspiradora terminó su labor, que comenzó el proceso.
¿Un proceso?
Primero, me sobrevino una duda. Una duda que tendría que ver con el plato en la habitación vacía (pero, si se trataba de una habitación vacía, ¿cómo en ella podía haber un plato?).
En la duda se formulaba lo siguiente: ¿habría, sobre el plato 3, o cuatro, velas encendidas?
Pero ¿se quiere una cosa más rara que esta manera en que se me planteaba una duda? No lo entendí. No pude entender lo que esta duda quería decir. Así que, por supuesto, no sabía qué hacer.
No sabía qué hacer y entonces, de pronto, me sentí amarrado con las cuerdas de Crowley.
¿Era un hexagrama? Parecía un hexagrama, pero no era precisamente eso, sino la inquietante advertencia de que, después de que había cesado el ruido de la aspiradora, entonces una grabadora se había quedado abierta en ese cuarto vacío donde, la duda, presuponía que había un plato con 3, o quizá con 4 velas.
Pero ¿qué podía ser esto? Pero, advierto que si bien no sabía lo que podía ser esto, sí no dejaba de sentirme amarrado, y cada vez más amarrado, por las cuerdas de Aleister.
¿Un hexagrama? Ya he dicho que no era un hexagrama.
Pero eso sí, lo cierto es que, bajo el silencio que había dejado la aspiradora al cesar en su función, las cuerdas inexistentes que me agarraban se identificaron, totalmente, con esa grabadora que estaba registrando (¿registrando qué?, ¿registrando qué voces?), en el cuarto vacío.
¿Se entiende ahora, con este ejemplo, cómo yo estoy relacionado con las cuerdas de Crowley?
¿Se entiende? Pues además (pero de esto ya hablaremos en otra ocasión), en ciertas momentos, cuando estas cuerdas inexistentes amarran demasiado fuerte, resulta que mi doble , o un fantasma que viene a ser yo mismo, es enviado a otro lugar.


2
La casa donde habría transcurrido la mayor parte de mi juventud. En la playa, y con una ventana, "indiscreta", desde la cual se podría ver todo lo que sucediera en la casa delantera.
En la casa delantera viviría Berenice, con sus padres.
Berenice era viuda, y por lo tanto libre. Pero Berenice sólo hacía lo que le permitían los padres, y ellos le habían prohibido que se volviera a casar.
¡Yo amaba a Berenice! Pero, dada la sumisión de Berenice a las órdenes de sus padres, yo nada podría hacer.
Una vez, sintiéndome bien amarrado a las cuerdas de Aleister, vi que se habían apagado las luces en la otra casa. Vi, entonces, dos sombras: los padres, difuntos, de Berenice, y cuyas voces, además, estaban siendo registrados en la grabadora que estaba en el cuarto vacío.
Por supuesto, creo innecesario decir que este lugar de que estoy hablando -la casa de mi juventud en la playa- era uno de los lugares a que fue enviado mi doble, o mi fantasma, cuando mis cuerdas inexistentes me apretaron bien.



3
Se ha dicho, y se ha repetido, que uno está hecho con la misma materia de los sueños. Eso, lo aseguro, se comprueba bien cuando uno queda amarrado con las cuerdas inexistentes.
Lo aseguro yo, repito, quien está bien amarrado. Lo aseguro yo, repito, quien es aquel que, desde que ha sido amarrado con las dichosas cuerdas, no deja de llamarse y de ser Belacqua, aquel personaje que el Dante hizo aparecer en el canto IV del Purgatorio, y a quien Samuel Beckett metió en lo que iba a ser su primera novela, Dream of Fair of Middling Women.
Yo soy Belacqua cuando me amarran con las cuerdas inexistentes, y yo soy casi siempre ese personaje, porque yo casi siempre soy arrastrado.
¡Belacqua, con sus perezosos movimientos!. Al verlo en un primer rellano, hecho un vago, y sin querer moverse, Dante le dijo: "Belacqua, ahora ya no me conduelo de tí".

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EL TEXTO COMPLETO SERÁ PUBLICADO EN

EL PRÓXIMO CODEX MOLECULAR

DE OMBLIGO 23

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EL PORTAL

(...) Como siempre, hizo todo esto con buena voluntad, y me condujo hacia unos escalones que descendian bajo el nivel del suelo hasta una gran puerta de hierro; en ella estaban grabados los siguientes carácteres en letras de cobre:

Copié todo esto y lo dibujé en mi tablilla. Luego, cuando se abrió la puerta (...)

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NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION
Por Qallme Hysmael

[Fragmento de lo publicado en el Codex Molecular II]

I. Nihilpotencia

El operador de borde ∂ actúa sobre una multiplicidad M extrayendo su borde BM

∂[M] = BM

El borde BM de una multiplicidad M de dimensión n es una multiplicidad de dimensión n-1

El borde de una curva abierta es un conjunto formado por dos puntos

El borde de un disco es una circunferencia

El borde de un volumen esférico es una superficie esférica

Una superficie esférica no tiene borde

Una circunferencia no tiene borde

Existen multiplicidades sin borde

M / ∂ [M] = 0

Una multiplicidad no tendrá borde si se cierra cíclicamente sobre sí misma

Una multiplicidad sin borde será denominada mónada

Una multiplicidad M sin borde

∂ [M]= 0

es monádica

Una circunferencia es monádica

Una superficie esférica es monádica

Una superficie tórica es monádica

Una mónada carece de borde

Una mónada no tiene puertas ni ventanas

Una mónada es monádica

Una mónada, siendo mónada, es monádica

Una multiplicidad M con borde

∂ [M] = BM ≠ 0

será denominada amonádica

Una multiplicidad amonádica tiene borde

Una multiplicidad amonádica tiene puertas y ventanas

Si una multiplicidad N es el borde de una multiplicidad M

N = BM = ∂ [M]

N sera denominada bórdica

Si una multiplicidad N no es el borde de una multiplicidad M

N ‘“ BM = ∂ [M]

N sera denominada abórdica

El borde de una multiplicidad M es una multiplicidad BM = ∂ [M]

BM es una multiplicidad bórdica

Siendo BM una multiplicidad es posible calcular su borde ∂[BM]

∂[BM] es el borde de una multiplicidad bórdica

∂[BM] es el borde del borde de M

∂[BM] = ∂[∂[M]] = ∂2[M]

∂2[M] es el borde cuadrado de M

El borde cuadrado ∂2[M] de toda multiplicidad M es idénticamente nulo

El borde del borde ∂[∂[M]] de toda multiplicidad M es idénticamente nulo

La potenciación cuadrada del operador de borde es idénticamente nihilificante

Una multiplicidad bórdica BM = ∂ [M], es siempre monádica

∂[BM] = ∂[∂[M]] = ∂2[M] = 0

La circunferencia, siendo el borde de un disco, es una multiplicidad bórdica

La circunferencia, siendo un borde, no tiene borde

La circunferencia, siendo bórdica, es monádica

La circunferencia no tiene puertas ni ventanas

El borde de un borde es siempre nulo´

Un borde no tiene borde

El borde de un borde es nada

Todo borde es monádico

Si una multiplicidad es bórdica, luego es monádica

N = ∂ [M] (N bórdica) ⇒ ∂[N] = ∂[∂ [M]] = ∂2 [M] = 0 (N monádica)

Una multiplicidad bórdica es una mónada, es monádica

Un operador de potenciación cuadrada nihilificante será denominado nihilpotente

Un borde no tiene borde o nihilpotencia de todo bordismo

La superficie esférica, siendo el borde de un volumen esférico, es una multiplicidad bórdica

La superficie esférica, siendo un borde, no tiene borde

La superficie esférica, siendo bórdica, es monádica

La superficie esférica no tiene puertas ni ventanas

Nihilpotencia de los bordismos

El borde de un borde es nada

Todo borde es monádico

Lo bórdico es mónada es monádico

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[CONTINÚA EN EL CODEX MOLECULAR II]

"Austin Osman Spare, Mon Amour"
[Un breve ensayo sobre dos films de Jamie Gregory].

por Rosaura Orapronive y Onik Advarp

En el año 2006 se cumplió el 50 aniversario de la muerte de Austin Osman Spare; esto produjo una serie de homenajes al gran artista inglés que se adelantó por más de una década al automatismo surrealista. El mismo que llegó a unir magia y arte a tal punto que se torna imposible trazar una línea divisoria entre ambas cuando a él nos referimos.

Entre estos homenajes, cabe destacar dos films realizados por Jamie Gregory:


An Intelligent Design (Jamie Gregory)

"Los animales ancestrales son el alma. Sus conocimientos el cuerpo." (The
Focus of Life, Austin Osman Spare)

Dentro del conciso corpus teórico de AOS, un lugar priviliegiado fue dedicado a la noción de la resurgencia atávica. Gavin Semple, tal vez uno de los autores que mejor ha comprendido a AOS, explica la idea de la siguiente manera:

Como animales humanos que somos, nuestras estructuras fisicas y neuronales retienen vestigios de nuestra evolucion; la estructura en capas (estratificada) del cerebro comprende al pez, reptil, anfibio, pajaro y continua a traves de los mamiferos, y del primate al ser humano; esta es la base fisiologica de la memoria genetica. Ademas, cada uno de nosotros recapitula el orden completo de evolucion sobre la Tierra, desde el protozoo al ser humano, durante los nueve meses de nuestra incubacion dentro de la matriz; realmente, a traves de nuestras vidas, portamos a nuestros ancestros y su sabiduria con nosotros – nuestros atavismos nadan como cromosomas en el oceano de nuestro nucleo celular, sus voces resuenan en las cavernas de nuestros huesos (cavernas oseas). ["Zos-Kia : An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare", Gavin Semple, Ed. Fulgur, 1995]

Spare consideraba que dentro de las capas de la memoria era posible encontrar nuestras formas atávicas y que una involución era posible mediante ciertas técnicas. Una involución que recorre un camino inverso al propuesto por el Génesis: del mundo hacia lo divino; la "gran simplicidad" o la Mónada Divina; una muy peculiar interpretación sobre el sendero qabalistico de la serpiente.

Sabed que la subconsciencia es una personificacion de toda la experiencia y sabiduria, de encarnaciones animales como hombres, animales, pajaros, vida vegetal, etc.etc. todo lo que existe, lo que ha existido y lo que siempre existira. Cada ser es un estrato en el orden de la evolucion. Naturalmente, lo mas bajo que sondeamos dentro de estos estratos, las mas antiguo seran las formas de vida de las que provenimos; la ultima es la Todopoderosa Simplicidad. [The Book of Pleasure (Self-Love), Austin Osman Spare]

El film "Diseño Inteligente" de Jamie Gregory, sin embargo, lleva al extremo una vieja máxima gnóstica: "Igual que afuera es adentro - igual que adentro es afuera". La nerviosa cámara de Gregory recorre el Museo Británico en búsqueda de las antiguas esculturas bestiales. Lo revelador es que éstas no son jamás aisladas por la cámara, sino mostradas en conjunto con los visitantes del museo. Éstos se tornan vulgares, el verdadero Infierno de lo Normal al que AOS varias veces hizo referencia.

Es en este sentido ineteresante recurrir a algunas palabras que Jamie Gregory, afecto a la psicogeografía, escribió sobre otro proyecto. Jamie Gregory compara la practica situacionista de la "Deriva" (el paseo azaroso por la ciudad) con el Peregrinaje Mágico:

Este artículo se refiere al uso del peregrinaje como forma de experimentar la 'otredad' o la divinidad. En segundo lugar, a la escuela artística conocida como Situacionsimo, la psicogeografía y la práctica de la deriva. (...) Los peregrinos deliberadamente creaban situaciones caóticas para experimentar de forma directa la "Mano de Dios". Por ejemplo, algunos peregrinos emprendían sus viajes sin contar con dinero alguno; o sin plan alguno de donde alojarse, esperando que las circunstancias fueran proponiendo soluciones. Esta 'buena fortuna' era tomada como un ejemplo del poder divino y utilizada para incrementar la fé. (...)
El principio de la deriva también crea de forma deliberada un 'azar' que permite que las situaciones emerjan para producir introspección y creatividad. Una deriva es un paseo sin rumbo a través de un ambiente urbano, no se persigue el deseo de llegar a un sitio específico. Esta técnica fue primero empleada por los surrealistas para experimentar al subconsciente proyectándose en el ambiente. El resultado era percibir las cualidades psíquicas de los edificios y la geografía urbana que abren aspectos ocultos de la psiquis. Por ejemplo, es posible ver la totalidad de Londres como una representación de la totalidad de la psíquis. (...) Los Situacionistas utilizaron esta misma técnica pensando que el medio ambiente podía ser una fuente de nuevas experiencias y creatividad, pero opinaban que los surrealistas estaban confundidos al opinar que la fuente era el inconsciente: Ellos afirmaban que la situación misma (el medio ambiente) producía la nueva creatividad y la nueva conciencia. ["A Walk on the Wild Side", Jamie Gregory]

Jamie Gregory no toma partido por una teoría o la otra. Sin embargo es maravillosa la potencia bergsoniana de su film "Diseño Inteligente". Recordemos algunas palabras de Henri Berson:

Este problema no es nada menos que el de la unión del alma con el cuerpo. Él se
nos plantea de forma aguda porque nosotros distinguimos profundamente la materia
del espíritu. Y no podemos tenerlo por insoluble, porque nosotros definimos la
materia y el espíritu a través de carácteres positivos, no de negaciones. Es
verdaderamente en la materia que la percepción pura nos colocaría, pero es
realmente en el espíritu mismo donde penetramos con la memoria. La misma
observación psicológica que nos ha llevado a distinguir materia de espíritu, nos
lleva a asistir a su unión. ["Materia y Memoria", Henri Bergson].

Bergson volverá luego una y otra vez sobre una idea sorprendente: que la materia ya contiene su propia memoria no psicológica; que el espíritu ya está en la materia en su función de memoria.

Gregory fuerza al máximo esta noción: con su "Diseño Inteligente" nos muestra una y otra vez la convicencia del presente puro como trivialidad (los espectadores del museo) frente a la espiritualidad de la memoria contenida en la materia misma de las esculturas bestiales (que devienen en verdaderos recuerdos puros). Aquí las estatuas son la verdadera vida, los espectadores del museo devienen la cara pura de la muerte, el infierno de lo normal.
El símbolo bestial genera la vida, el mundo contiene sus propios atavismos en una verdadera conciencia-mundo que es ajena a los casuales transeuntes (y, aún así, aprehensible; actualizable). En el símbolo vivo de la estatua bestial están alojadas todas las capas de la memoria, del espíritu.
Gregory invoca así al viejo arte de la memoria.


Spare Places: a psychogeographical guide to Austin Spare's London (Jamie Gregory)


Este segundo film de Jamie Gregory también contiene su propio milagro.
Gilles Deleuze ha realizado una inquietante teoría sobre el Cine utilizando, justamente, las ideas de Henri Bergson (en sus dos libros: "Imagen-Movimiento" e "Imagen-Tiempo").
Son ya célebres sus comentarios sobre el film de Resnais "Hiroshima, Mon Amour".

"Hiroshima, Mon Amour" narra la historia de una actriz francesa, de Nevers, que viaja a Hiroshima para actuar en un trivial film pacifista. En su viaje conoce a un ex-combatiente del ejercito Japonés que allí vive. Pronto ella irá desplegando sus propio pasado, marcado a fuego por la experiencia de un romance prohibido en Nevers con un soldado alemán durante la ocupación Nazi de Francia. Este soldado luego fue asesinado, ella fue declarada insana, su cabeza fue afeitada en un acto de repudio popular a la colaboracionista, vivió escondida en un sótano por sus propios padres para ocultar la vergüenza familiar.
El primer diálogo que propone el film es cuando la mujer cuenta al Japonés acerca de como ha visto el horror de Hiroshima en los museos que recuerdan a la bomba atómica. Éste le responde: "de Hiroshima no has visto nada, nada"; "Lo he visto todo, todo" dirá ella.
La película continuará mostrando cada vez capas más profundas de la memoria, verdaderas "edades del mundo" contenidas en la materia misma del mundo. La cabeza afeitada de la mujer en Nevers (afeitada en una suerte de venganza popular por su romance prohibido) es el mismo pelo que perdieron los sobrevivientes de Hiroshima tras la boma, el pelo que se derrama de las cabezas. Las piedras de los edificios destruidos de Hiroshima, las mismas piedras que la mujer una y otra vez golpeó en Nevers buscando escapar de un húmedo sótano. La muerte en Hiroshima, la muerte en Nevers. El soldado alemán muerto, el soldado japonés vivo. Hiroshima es Nevers, Nevers es Hiroshima. Son un mismo horror, una misma posibilidad de amor.
Deleuze se preguntará: "¿No es para cada uno [de ambos personjes] una manera de olvidar su propia memoria, de hacerse una memoria de dos, como si la memoria se volviera mundo y se desprendiera de las personas?" (...) ¿Qué son las capas de la memoria del pasado en el cine de Resnais, se tratan de niveles de una misma memoria, de regiones de varias memorias, de la constitución de una memoria-mundo, de la exposición de las edades del mundo?".
Pasado, presente, futuro... una misma cosa, la duración no cronológica. La materia se acomoda espiritualmente en los distintos puntos de encaje de la duración. Los hierros retorcidos de Hiroshima en 1960 son los hierros retorcidos de la bicicleta con la que ella escapó de Nevers en 1943. Todo existe como una condensación de capas de memoria.
Frente a ello solo queda un profundo sentimiento, pero no hay personaje alguno que pueda sentir por Hiroshima-Nevers. La memoria del hombre ha sido ocupada por la totalidad de Hiroshima; la de ella, por Nevers. Pero Nevers es Hiroshima, Hiroshima es Nevers.
Tal como dirá Deleuze: el pensamiento se quiebra aquí y aflora el sentimiento puro, pero que ya a escapado a los personajes: ¿Quién podría reclamar como propio el horror de Hiroshima?, pues quien ya realmente "lo ha visto todo, todo, de Hiroshima" ya es Hiroshima.
El film culmina con unas líneas hirientes en su poesía: "Ahora yo se tu nombre, tu nombre es Hiroshima", le dirá la mujer al hombre. La respuesta que recibe es:"Ahora yo sé tu nombre, tu nombre es Nevers". El sentimiento es las edades del mundo, el pensamiento es el tiempo. El cerebro: punto de reunión de relaciones entre capas no localizables de la memoria-mundo.
A esto se sucede una imagen que acuhilla salvajemente: ellos dos sentados en un banco junto a una anciana (el Tiempo). Él le preguntará, afligido al pensar que la partida del grupo de filmación francés implica también la partida de la actríz: "¿Te irás de Hiroshima?". Ella solloza: "No importa a donde vaya, nunca más podré irme de Hiroshima".
Somos nuestro presente, pero nuestro presente es la acumulación espiritual de todo el pasado. En la materia, en Hiroshima, en Nevers, está la memoria del mundo; el Cielo, el Infierno, el Espíritu. Christian Rosenkreutz condenado a vigilar el portal tras haber visto desnuda a Venus; tras haber visto cara a cara la belleza y el horor del secreto espiritual de la materia.

Jamie Gregory utiliza una explicación ajustada a esto mismo para referirse a su film:
"El film comenzó como una investigación acerca de las areas de Londres en las que vivió AOS, intentando ver como los niveles enterrados de la historia de un lugar pueden resurgir nuevamente en el presente. Esta es la base de la psicogeografía. En este sentido, puedo decir que emula el proceso de la resurgencia átávia al nivel de las calles. (...)
En una ciudad, el paisaje es predominantemente hecho por el hombre, de modo que puede verse la psicología del hombre expandida sobre la superficie de la tierra. Muchas veces se ha dicho cuan aconsejable es saber la intenciones finales de un proyecto mágico antes de comenzarlo; sin embargo los verdaderos motivos de este proyecto se revelaron durante el proceso de creación del mismo. Entendí las razones de este proyecto sólo mientras ya había comenzado a realizarlo. Comencé a entender que representaba AOS para mi. La verdad obvia es que nunca conocí a AOS cara a cara, de modo que debía relacionarme con él a través de fantasías inconscientes. Este material se proyecta en la ciudad mientras camino a la deriva, así se torna posible el díalogo con ese "otro mundo". Para ser honesto, mi punto de vista es que a veces este "otro lugar" parece tener una raíz psicológica, pero otras veces pienso que está afuera, en el mundo físico. (...)
Yo tengo la fantasía de que Londres contiene o puede simbolizar todos los niveles posibles de conciencia." [Jamie Gregory]

La cámara navega por puntos claves del Londres de AOS; los carteles sobreimpresos sólo ayudan de forma muy parcial a construir las capas de la memoria, pues, verdaderamente, ésta se aloja en la materialidad misma de londres, en su memoria espiritual. Las visiones bestiales de San Bartoloméo, vivificadas en una estatua, un ciervo que corona un frontiscpicio. El hogar de William Blake, las casas que tomadas por Okupas se transformaron en centros contraculturales. Los bares de mala vida y prostitución. Edades coexistentes de Londres, capas simultaneas de la memoria-mundo. Es tiempo comprimido, no cronología, no sucesión.
Londres como una gran conciencia. Gregory, transformado en uno de aquellos personajes de "Hiroshima, Mon Amour" apuntando: "Austin Osman Spare, yo se tu nombre, tu nombre es Londres".
Londres como conjunción de memorias materializadas, Austin Spare existiendo en el 1100 y en nuestros tiempos a través de diferentes capas que forman un continuo. El Círculo perfecto del Eterno Retorno. Londres, expansión de la conciencia de Spare; circunvoluciones de su yo atmosférico en busqueda del espíritu. Y Gregory, el poeta, el mago, que detrás de la cámara realiza el milagro.

Derek Jarman - Kenneth Anger - Alejandro Jodorowsky:
Por Onik Advarp

[Reproducimos a continuación el fragmento referido a Kenneth Anger del extenso artículo de Onik Advarp, publicado en Ombligo 23 - Codex Molecular #1].

"¿Por qué no intentas crear, al margen del hombre y de los animales existentes, formas desconocidas, seres innombrables, encarnaciones ante las cuales el hombre ha retrocedido, acoplamientos terribles, figuras dignas de inspirar el respeto, la alegría, el estupor y el miedo? Acuérdate de los antiguos egipcios, de los artistas intrépidos e ingenuos de Asiria, ¿no arrancaron ellos de las laderas de granito esas esfinges, esos cinocéfalos, esas divinidades de basalto cuyo aspecto despertaba las iras de Jehová del viejo Daud? Cuando, generación tras generación, vuelvan a contemplarse estos símbolos terribles, se repetirá una y otra vez que antaño existieron genios audaces capaces de crearlos... ¿Y esos artistas, acaso soñaban con la forma? Se burlaban y, seguros de sus inventos, podían gritar a Aquel que todo lo crea: <<¡Estos seres de granito no los inventaste Tú y no te atreverías a animarlos!>>. Pero vosotros, el Dios múltiple de la naturaleza os ha doblegado bajo su yugo; la materia os limita; vuestro genio degenerado se hunde en las vulgaridades de la forma; el arte está perdido" (Gerard de Nerval)

• PARTE III - INVOCACIÓN A MI HERMANO DEMONIO - AMOR FURIOSO

"Devolveremos al sueño su estado primigenio de veneración. Volveremos a los misterios primitivos. El futuro del cine está en las manos del poeta y su cámara. Escondidos están los seguidores de la fe en un 'cine puro', incluso en esta era improbable. Ellos realizan sus 'fuegos artificiales' en secreto, los proyectan de vez en cuando; pero pasan desapercibidos frente a la 'lluvia plateada' del cine comercial. Tal vez una de las chispas liberará al cine..." (Kenneth anger -22-)

El siguiente apartado está dedicado a la indagación en los films de Kenneth Anger. En principio, cabe aclarar que Kenneth Anger es tal vez uno de los grandes cineastas menos prolíficos de la historia del cine. Nacido en 1930 y habiendo comenzado a filmar desde niño, su obra consiste en un puñado de cortometrajes que no alcanzan, sumando sus duraciones, un total de 3 o 4 horas.

Kenneth Anger es dueño de un estilo único, tal vez sea "pionero" de tantas cosas que sería complejo enumerarlas. De igual modo, Anger es alguien que concientemente decidió colocarse en un sitio marginal dentro del Cine. Ya que hemos hablado sobre Jarman anteriormente, podemos agregar que Anger es ciertamente una de las grandes influencias que logramos percibir en las obras del director de "The Angelic Conversation".

"Todos los rituales están abolidos, todas las pruebas, todas la palabras y signos. Ra-Hoor-Khuit ha tomado su asiento al Este en el Equinoccio de los Dioses" ('Libro de la Ley', Aleister Crowley)

Es posible decir que la gran inspiración de Anger proviene del extraño culto de Thelema iniciado por Aleister Crowley. El culto de Thelema no es más que una serie de variaciones ideadas por sobre la Tradición Hermética que, en definitiva, no implican grandes cambios por sobre la Tradición misma. Tal vez la gran intención de Aleister Crowley fue eliminar ciertos símbolos cristianizados de dicha Tradición para tornarla un tanto más Pagana. El otro cambio importante fue desplazar el centro de atención de Osiris a Horus (bajo el nombre de 'Ra-Hoor-Khuit', que "toma el asiento" de su Padre Osiris).Tal vez su mayor error, esta es sólo nuestra apreciación, fue realizar tal cambio mediante un libro que, según sus palabras, le fue dictado por su "Santo Angel Guardián"... forma en la cual intentó que sus ideas sean tomadas con "revelaciones" dogmáticas (aunque también pueda decirse en favor del siempre controversial y paradójico Crowley que fue un enemigo declarado de todo dogmatismo).

• "Fireworks" (1947, blanco y negro, 15 minutos)

"Con Fireworks descargué todas las explosiones pirotécnicas de un sueño. Los deseos inflamables, que son apagados por el día bajo las frías aguas de la conciencia, son encendidos esa noche por los libertarios fósforos del sueño y arden en lluvias de belleza incandescente. Estos pasajes imaginarios proveen un alivio temporario. Quién soñaba se despierta, sale a la noche buscando una 'luz' y encuentra justamente aquello que buscaba. El sueño de un sueño, luego retorna a la cama, menos vacío que antes". (Kenneth Anger)

"Este Film es todo lo que tengo para decir acerca de tener diecisiete años, la Marina de Estados Unidos, la Navidad Americana y el Cuatro de Julio" (Kenneth Anger)

Preludio: este film fue filmado en un fin de semana en el que los padres de Anger no se encontraban en la casa del director, entonces un adolescente de 17 años. Perfectamente podría formar parte de una trilogía junto a "Un Perro Andaluz" y "La Edad de Oro", pues su furia onírica solo puede ser equiparada con la de estos otros dos films. Si bien técnicamente no es su "Opera Prima", pues ya había filmado cortometrajes anteriores, es su primer cortometraje "serio" (por decirlo de algún modo) y el más antiguo de los cortometrajes de Anger que aún se conserva (pues él mismo destruyó los anteriores). Fue enteramente filmado con material virgen y uniformes robados a la Marina de U.S.A.

Argumento: "Fireworks" comienza con la imagen de un joven soñando (papel que realiza el mismo Kenneth Anger), en su sueño se encuentra con otro adolescente que vestido como oficial de la Marina de U.S.A. busca seducirlo con poses de diva. El marino comienza a caminar y se topa con un segundo marino; coquetean entre ellos, se besan. En cierto momento uno de ellos encuentra una caja de fósforos e inicia una fogata en medio del living de la casa. La cámara permanece en la fogata mientras vemos a los dos jóvenes recorriendo la casa en búsqueda de objetos que merecen ser quemados: la bandera de U.S.A., un Árbol de Navidad, candelabros de Iglesia, etc.

"Los hombres se desconocen en el bien y se aman en el mal. El bien es la hipocresía. El mal es el amor. La inocencia es el amor del pecado" (Geoges Bataille-23-)

"Fireworks", aquella chispa temprana en la vida de Anger, es un perfecto ejemplo de como se dá el eje Encierro-Amor dentro de la filmografía de este verdadero visionario. En principio, un obvio rasgo en común entre "Fireworks" y "The Angelic Conversation" (Jarman) es que el amor toma su forma material a través del amor entre hombres. En muchos films los datos biográficos no aportan nada, pero suponemos que este es una excepción... ¡Cómo no decir que es una verdadera experiencia liberadora de amor épico que un joven de 17 años decida realizar semejante corto en un fin de semana sin padres e inicie un incendio en su casa sólo para filmarlo!

"El desenfreno: imposible divino bajo una máscara resueltamente vulgar. Aquí es sólo Dios el que se enmascara, pero no lo imposible. Dios es para la Iglesia una máscara acabada de lo imposible. El buen Dios, porquería azucarada, deicida, no sólo enmascara lo imposible, sino a Dios" (Georges Bataille-24-)

"Con la lujuria solitaria de lo diabólico,
Empuja tu espada a través de las ataduras,
Todo-devorador, todo-concebidor.
Dame la señal del Ojo Abierto
Y la muestra erecta de caderas espinosas,
Y la palabra de locura y misterio.
¡O PAN! ¡IO PAN!" (Aleister Crowley-25-)

En "Fireworks" podemos ver como el encierro es doblemente vencido por el Amor prohibido. En principio, veamos la "meta-película", el "meta-film" se trata básicamente de un adolescente gay que en un fin de semana sin Padres decide realizar un cortometraje que implica filmar a sus amigos en actitudes censuradas por la sociedad e incendiar parte del living de su casa. En esto vemos aquello que Bataille llama "lo imposible", el acto de amor desinteresado y maligno que es divino en sí mismo: el exceso que todo lo redime, que exorcisa y destierra todo encierro. Tal como diría Bataille, el exceso, la desmesura, el amor, lo imposible; no es la ausencia de ley sino la transgresión del interdicto. "Fireworks" como "meta-película" es la piedra basal de Anger, que a lo largo de su vida seguiría buscando un Cine liberador en un contexto igualmente liberador.



"Fireworks", el comienzo onírico con una seducción amorosa "prohibida" es la violación del interdicto que dio comienzo a todo misticismo-26- (pues se trata realmente de un amor 'prohibido' si pensamos que el contexto no diegético es U.S.A. 1947 y jóvenes de 17 años). Si entendemos esto, queda luego claro que "Fireworks" es un rito de exorcismo en el que el verdadero mal es incinerado. "Igne Natura Renovatur Integra" (o "El Fuego Renueva Toda la Naturaleza", frase alquímica tradicional). Es este acto de amor que lleva a los jóvenes a un nuevo descubrimiento luciferino: los fósforos. Puede que esto no sea válido para el anglo-parlante Kenneth Anger que piensa en "matches", pero siendo este trabajo escrito en castellano, nos es imposible dejar de recordar que 'Phosphoros' es el nombre Griego de Lucifer, la Estrella de la Mañana, o el Prometeo de la Biblia (de hecho, la primer marca de fósforos que existió se llamaba literalmente "Lucifer" -este es el único dato valioso que hemos obtenido de la "Enciclopedia de los Inventos" del Diario Clarín). Y los fósforos son en "Fireworks" el elemento Luciferino-prometéico que "roba el fuego del cielo"... los fósforos son la manzana prohibida que trae conocimiento y quema un mundo de encierro ciego en su fuego.

Y no vemos meramente un acto destructivo infantil en la fogata que quema la bandera, el candelabro de Iglesia, el árbol de navidad, etc; sino un acto de amor puro (de nuevo, el "imposible" de Bataille). Los personajes se han tornado dionisíacos tras la transgresión del interdicto y deciden acabar con la opresión en un verdadero ritual en el que, naturalmente, los signos de encierro y opresión son encarnados por objetos-fetiche. ¡Que torpe sería decir "íconos"! pues el árbol de navidad deja de ser, sólo por este acto, un "ícono" y pasa a ser tan fetiche como una muñeca voodoo. Y este es un verdadero sacrificio de fetiches vivos -27-. Y en este sacrificio vemos un acto de Amor liberador.

Pero volviendo al asunto de los fósforos... a la herencia Gnóstica que tanto Crowley como Anger reciben... No podemos dejar de recordar el rol trascendente de Phosphoros (o Lucifer... o Prometeo) en el Gnosticismo. El mito cuenta que el Demiurgos (el "falso" Dios... o el tirano) creo al mundo y lo transformó en una prisión para el alma... y les dijo a los hombres que sólo a él debían adorar y dictó al hombre diez leyes de represión. De modo que Phosphoros, en un acto de amor, decidió tomar el fuego de la Unidad y bajarlo al mundo (ej: bajo la forma de una Serpiente que da el conocimiento), para abrir los ojos del hombre y sacarlo de la prisión del alma.

"¡Invocadme bajo mis estrellas! Amor es la ley, amor bajo voluntad. No permitas a los locos confundir el amor; porque hay amor y amor. Existe la paloma y existe la serpiente. ¡Vosotros escoged bien! El, mi profeta, ha escogido, conociendo la ley de la fortaleza, y el gran misterio de la Casa de Dios." ('Libro de la Ley', Aleister Crowley)

En "Fireworks" vemos el míto prometéico-luciferino, como el encierro (las leyes e instituciones sociales) es quemado por el fuego en un acto de amor que "transvalora todos los valores".

• "Eaux d'Artifice" (1953, color, 13 minutos)

"Vierte agua sobre ti mismo: tu puedes ser una Fuente para el Universo. Encuentra tu ser en cada Estrella. Consigue cada posibilidad. Khaled Khan, el Corazón del Maestro y Teorema V. Escóndete y observa en el laberinto de niveles, cascadas, balustradas y fuentes hasta que la Bruja de las Aguas y la Fuente se tornan Una" (Kenneth Anger)

"El segundo requisito para producir cualquie cambio es la habilidad práctica para poner en adecuado movimiento a las fuerzas necesarias" ('Teorema V', Aleister Crowley-28-... al que Anger hace alusión en la anterior cita)

"000. Sólo la nada existe, y es todas las cosas.
00. No hay límite.
0. La suma de Todo en Luz Ilimitada.
1.Tu eres aquello que elegiste Pensar por ti mismo, inmune a todo, pues no es nada, sino un Punto de Vista.
2. Tu nombre, que es tu Palabra, es la substancia de tu Voluntad, cuyo modo de acción constituye la Existencia. Posibilidad.
3. Aquello que tu creaste es tu Entendimiento de tu Amor.
4. La Necesidad del Universo es la Medida de tu Virtud.
5. El Movimiento del Universo es el Poder de tu Energía.
6. El Orden del Universo es la Expresión de tu Rapto de Belleza.
7. La Sensibilidad del Universo es la Victoria de tu Imaginación.
8. La Mutabilidad del Universo es el Esplendor de tu Ingenuidad.
9. La Estabilidad del Universo es el Cambio, el Fundamento de tu Verdad.
10. La Perfección del Universo es la Realización del Ideal de tu Pasión."

('El Corazón del Maestro', Aleister Crowley-29-... texto al que hace alusión Anger en el párrafo citado)

Argumento: "Eaux d'Artifice" fue filmada en la Fuente de Tivoli (Italia). El corto muestra a una mujer que se pasea por la fuente con un vestido cargado de decorados y un abanico. Las aguas de la Fuente, gracias a un habil montaje, realizan una suerte de ballet con la mujer al ritmo de "La Primavera" de Vivaldi. Finalmente la mujer se sumerge en las aguas y se hace una con ellas.

Es claro que la cita que hemos incluído de Kenneth Anger, sumada a las dos referencias que él mismo nombra sobre libros de Aleister Crowley, nos ha dado el "premio" de una formidable explicación del corto y el "castigo" de dejarnos con poco que añadir.
En principio, dado que es un film del místico Kenneth Anger, podemos tomarnos la licencia de comenzar nuestra interpretación a través del doceavo Arcano del Tarot conocido como "Ahorcado" o "Colgado"... que por su fórmula Qabalística es idéntico al sendero menor número 23, correspondido con la letra hebrea Mem, que une a la Sephirah de Geburah ("Poder") con la de Hod ("Esplendor"). Y, siendo, tal vez, más claros, queremos decir que es el sendero que une a Marte (Geburah) con Mercurio (Hod)... Mientras que Mem es la letra cuyo signo es, justamente, el Agua.

Es decir, el sendero de Agua que une la esfera de Marte con la de Mercurio. Por lo tanto, la voluntad (Marte) que se ve unida a la mutabilidad (Mercurio) a través del Agua.
Y justamente esto es lo que vemos en "Eaux d'Artifice", la 'Bruja de las Aguas' recorre la fuente poniendo al Agua en movimiento. En esto vemos un signo del Arcano del "Colgado"; la idea de la voluntad (Marte) que va hacia la transmutación (Mercurio) por el sendero del Agua. La 'Bruja de las Aguas', con su abanico, es quien danza con el Universo bailarín para fundirse con la Unidad por completo (justamente este es el “sacrificio” que implica dicho Arcano que muestra la figura de un hombre colgado cabeza abajo).
En "Eaux d'Artifice" la idea de encierro no existe en absoluto, tan sólo se trata de una danza sensual entre la 'Bruja' y 'las aguas de la creaciíon', un baile de amor en el que dos fuerzas vivas entran en sincronía de movimiento y se fusionan en una 'Copula' alquímica.
El film es un ejemplo claro de la idea del Amor dentro de la comsología de Kenneth Anger. De algún modo, puede ser visto como la otra cara de la moneda de "Fireworks". Si el primero estaba consagrado con fuego, este segundo está purificado en agua. En "Fireworks" el amor era quién vencía al encierro (encarnado en estatutos mentales y sociales), en "Eaux d'Artifice" ya no hay un encierro por vencer, sino que el film muestra los momentos últimos de una fundición; de un Dos que deviene Uno. "Fireworks", Goecia; "Eaux d'Artifice", Teurgia.

• INTERVALO (CAMBIO DE ROLLO) - AMOR Y ENCIERRO EN LA GESTACIÓN DEL CINE:

"Toda disciplina artística necesita mantener sus propias herramientas en las mejores condiciones posibles. Es innecesario aclarar que las del cine tienen una caprichosa fragilidad: deben ser ajustadas y manejadas con extremo cuidad, no son apropiadas para las mentes desprolijas. Un considerable conocimiento científico es recomendable para acercarse a estas máquinas (...) Están interconectadas de manera que el mínimo error en el movimiento de la cámara puede arruinar toda la empresa. Una mota de polvo no advertida puede luego tornarse tan grande como el Peñon de Gibraltar.
Para superar estas complicaciones, el cineasta debe inevitablemente aceptar la colaboración de asistentes, técnicos... y aquello que es más complicado que las máquinas mismas: las personalidades individuales. (...)

Por último, este medio de expresión es el más caro de todos los posibles. El Artista no puede evitar tomar en cuenta el menos poético de los objetos: las finanzas... y al más incomprensible de todos los seres: el financista, quien invariablemente pregunta lo mismo a cada instante: '¿Por qué? (...)

En el Arte del film, la chispa divina de la intuición pronto alcanza el deseo del control absoluto. El estudio de la composición de la épica nos lleva a las frías tierras de Einsenstein, Dreyer, Sterberg y Bresson. Admiramos la belleza formal de sus trabajos, pero su frialdad no puede movernos. ¿Acaso el espectador debe apreciar la calidad en vez de sentir?(...)

Con una cámara de 16mm yo filmé mi primer serie de Haikus. Esa fue mi forma de aprehender la maravilla que nos rodea y espera ser descubierta, que espera despertar el conocimiento y la vida, cuya esencia mágica es revelada mediante la selección. A los 17 yo compuse mi primer poema largo, un vals de imágenes de 15 minutos, 'Fireworks'. Vi el drama en la pantalla de mis sueños. Con tres lámparas, la mayor economía de recursos posible y una inmensa concentración interna, 'Fireworks' fue realizado en tres días.

Como un ejemplo de transferencia directa de la inspiración espontanea, el film revela las posibilidades de una escritura automática en la pantalla, un nuevo lenguaje que revela el pensamiento y permite el triunfo del sueño. (...) El Cine ha explorado las norteñas regiones impersonales de la estilización, es tiempo de explorar las sureñas áreas del lirismo personal" '" (Kenneth Anger-22-)

Incluímos este largo fragmento de un artículo de Anger para pasar al siguiente tema: el eje encierro-amor no sólo se presenta en los films de Anger, sino en su gestación misma. En principio, Anger mismo en varis entrevistas aclara que no es por falta de imaginación, sino de dinero, que su obra es tan breve.

Y vemos que la historia de Anger como cineasta se debate en el eje de este trabajo: por un lado, el encierro: la dificultad de poder financiar films que no tienen un fin distinto a ser un arte sin concesion alguna. Por otro lado, el amor, la pasión que puede ser vista en los films de Anger. Pero además la inflexibilidad de Anger al considerar que el cine debe ser un acto mágico y, por lo tanto, sin restricciones.

De modo que vemos que es este eje de encierro-amor quién junto a Anger gesta sus films. En el estilo que marca a Anger como un "autor" de tal modo que si él no fuese así llamado, la expresión misma carecería de todo sentido, podemos encontrar varios razgos diferenciales: los films de Anger están realizados con una austeridad de medios que sorprende, que encanta, pero al igual que el "Teatro Pobre" de Grotowski no buscaba en absoluto centrarse en la idea de pobreza, sino en la trascendencia metafísica; el Cine de Anger no hace en absoluto una ostentación de sus pobreza (material) de recursos, sino que hace ostentación de la riqueza de su simbología. En este sentido vemos un triunfo del Amor (imaginación) por sobre el encierro (la materia).

Kenneth Anger, en vez de querer limitarse a reproducir la pobreza mediante la pobreza de medios, toma la pobreza de medios como un acicate para la imaginación. En esto es dónde Anger se vuelve un verdadero Mago de la imagen. El rito mágico de la tradición occidental (decimos occidental, pues en oriente las formas son absolutamente distintas) consiste justamente en la simbolización de inmensas realidades trascendentes, mediante una encantadora pobreza de recursos: abstracciones incomensurables sintetizadas en símbolos minúsculos. Tal es la fórmula mágica que Anger ha seguido a lo largo de toda su vida.

"El Cine es un arte de la visión. Es como una bola de cristal, podés crear visiones, te permite manipular el espacio y el tiempo, trascender el realismo. Obviamente, la cámara filma aquello que tiene frente a ella, pero también puede filmar el interior de la mente del mago" (Kenneth Anger-30-)

Para muchos directores del llamado "Cine Independiente", la falta de medios (lease "encierro") significa hacer un Cine del cual la imaginación es exiliada; de modo que caen en el realismo (otra vez, "encierro"). Y este Cine no tiene nada de malo intrínsecamente, desde ya que hay maravillosas películas perfectamente realistas... pero la lógica mágica de Anger lo lleva a la creación de signos rituales de trascendencia, su forma de ver el cine es la de equiparar a cada film con un rito. Un verdadero acto de transmutación en el que la pobreza de medios no se traduce en pobreza de imagen, ni en pobreza de signos.

Encontramos en Anger un personaje sorprendente para quien el Cine realmente permanece como una entidad sacra... es notorio que ninguna de sus películas haya siquiera sido filmada con un mínimo criterio de comercialización. Mientras que se puede oponer a esto los dos libros de Anger: "Hollywood Babylon" y "Hollywood Babylon II" (dos compilaciones de artículos periodísticos que el escribió para distintos diarios)... libros que simplemente narran el lado oculto de Hollywood en su era de oro (infidelidades, drogas, escándalos, cualquier tipo de chisme, etc). En distintas entrevistas Anger afirma que simplemente los hizo para ganar dinero y filmar. ¿No hay cierta poesía en ello? La lógica de un verdadero alquimista que toma lo plomizo (Hollywood), lo hace pudrirse (muestra su cara desagradable) y lo torna Oro (filma su propio Cine con las ganancias).

El cine de Anger es, en su gestación, un triunfo del Amor por sobre el encierro.

• "Inauguration of the Pleasure Dome" (1954, Color, 30 minutos)

"El Señor Shiva, el Mago, llama a una reunión de Teurgos bajo la forma de figuras de la mitología que traen regalos. La Mujer Escarlata, la Puta del Cielo, fuma un inmenso porro. Astarte, la Diosa Lunar, trae las alas de la nieve. Pan viene con el pene de Baco. Hecate ofrece el hongo sagrado, el Yage y Ajenjo. El licor de Hecate se vierte: el Señor Shiva envenena la copa de Pan. La Orgía sobreviene: una fiesta mágica de máscaras, fiesta en la que la mejor máscara se lleva a Pan como premio. La Señora Kali bendice los ritos de los Niños de la Luz mientras el Señor Shiva invoca al Dios [trascendente] con la fórmula de la Fuerza y el Fuego. Dedicada a los menos y a Aleister Crowley: y al Niño Conquistador y Coronado" (Kenneth Anger)

Este film está basado en la llamada "Misa Gnóstica" creada por Aleister Crowley como re-formulación thelemita de una "Misa Gnóstica" anterior-31--.
Parte de la importancia de este film radica en que es el primer cortometraje de Anger en el cual la atmósfera ritual deja de ser sugerida y pasa a ser explícita.

"Heliogábalo absorbe a su Dios, se come a su Dios como el Cristiano se come al suyo, y en su organismo separa sus principios" (Antonin Artaud-32--).

Este cortometraje es complejo de entender sin conocer antes ciertos aspectos de dicha "Misa Gnóstica"... tal ceremonia es una suerte de puesta en escena simbólica acerca de la creación de la Eucaristía. Sin embargo, la Eucaristía de la "Misa Gnóstica" es igualmente simbólica, pues Aleister Crowley sólo consideraba 'verdadera' a la Eucaristía creada a través del Semen unido a la Menstruación (develandose así que la naturaleza de su culto es, obviamente fálica-solar... y absolutamente misógina-33-, pero no llegaremos a entender a Anger sin las palabras de Crowley):

"No sólo es la Tierra una chispa congelada del Sol, un pétalo caído de la Rosa de los Cielos, sino que la fuente de toda Luz y Vida en este planeta es el Sol. (...) Por lo tanto, el Macro-cosmos consiste sólo en un Dios: el Sol. En el Micro-Cosmos, es decir, en el hombre, el vice-regente del Sol, el único dador de
Vida es el Falo" ('De Natura Deorum', Aleister Crowley)

"Él [Sol] no es el Semen, ni es la Menstruación: sino aquella cosa viva que no es ni Esperma ni Ovulo, sino su Matrimonio, la Tintura Perfecta, la Medicina de los Metales, la Piedra Filosófica, la Medicina Universal, el Elixir de la Vida" ("Agape vel Liber C vel Azoth", Aleister Crowley)

Se revela así que aquello que Anger busca representar no es exáctamente una traición a Pan, sino que es una alegoría en homenaje a Pan como signo de la Unidad Trascendente. El hecho de que Pan sea comido es, efectivamente, una simbología del consumo del Ovulo Fecundado que es tomado como Eucaristía. Es decir, aquello que se consume es la Vida y la Vida misma no es otra cosa que la Unidad Trascendente.

"Y la Religión del Sol es la Religión del hombre, pero que nada puede sin su doble, la mujer, en la que él se ve reflejado" (Antonin Artaud-32-)

"Inauguration of the Pleasure Dome" es probablemente la pieza con más belleza estética que Anger haya jamás filmado. El cortometraje está cargado de Dioses decorados con colores brillantes y máscaras refinadas. La figura del encierro pareciera estar representada por Pan que primero es envenenado con Yagé y Absynthe (o Ajenjo) y tras ser encerrado por los demás Dioses es comido. Sin embargo, en el significado alegórico, no vemos una real situación de encierro, pues el corto puede ser tomado como un homenaje a Pan (y por más absurdo que parezca, el canibalismo que es practicado con su cuerpo es un gesto de amor).

Aquello que sí vemos claramente es el amor de Anger por los ritos. El corto es una jovial ceremonia que culmina con una Eucaristía y una Unión de todos los "comensales". Y no es por mera repetición que volvemos a decir que en esta Unión vemos un signo de amor. "Inauguration of the Pleasure Dome" es un film que deviene ritual. Con esto no queremos decir que es un "ritual filmado" en el sentido más negativo que podría tener tal expresión (la misma carga negativa que tiene la expresión "teatro filmado", pues en defiitiva "teatro" y "ritual" tienen un substrato en común –¿Acaso hace repetir nuevamente el conocido origen de la Tragedia griega? No seamos aburridos). Nos referimos a que el film, su visión, implica la participación del espectador en un rito subconsciente.

Y si decíamos que "Inauguration..." tiene la impotancia de ser el primer film de Anger en el que el ritual es mostrado con sus signos explícitos, también es un film clave por una segunda razón: es aquí dónde Anger comienza a utilizar por primera vez un montaje que, a primera vista, podría ser confudido con el montaje de choques Soviético o el montaje dialéctico de Sergei Einsenstein34-. Sin embargo, nosotros vemos la irrupción del "Montaje Qabalistico" en el Cine. Si ni siquiera Mr. Kenneth Anger se ha atrevido a utilizar semejante expresión: ¿Qué demonios queremos decir con esto? ¿Habremos acaso enloquecido? Suponemos que no, nos explicamos: la lógica de la Qabalah está organizada en tríadas de sígnos que perfectamente pueden ser tomados como "Tesis", "Antítesis" y "Superación" (o "Sintesis").

Deseamos explicar esto con la mayor simplicidad posible, pues la idea de un "Montaje Qabalistico" probará ser valiosa luego.Con el propósito único de explicar la lógica de la Qabalah, hemos tomado un trozo del Árbol Qabalistico (fig. 1) y lo hemos simplificado a nociones que pueden resultar mucho más familiares: la correspondencia planetaria de cada Sephirah de este trozo y una de las nociones básicas que implica cada una de ellas (fig. 2):



Pues bien, utilizaremos la Fig. 2 para explicar a qué nos referimos. La Memoria (Jupiter), junto a la Voluntad (Marte) y la Imaginación (Sol) conforman una tríada. La memoria es aquello que mira hacia atrás; la voluntad mira al frente. La memoria es aquello que aconseja mesura en el movimiento, la voluntad dice firmeza. Pues bien, aquí tenemos un perfecto ejemplo de "Tesis" y "Antítesis"... la tercer pata de la tríada es la Imaginación, que se presenta como "Superación" de ambas. Lo mismo sucede con la Razón (Mercurio) y el Deseo (Venus), son dos nociones que son opuestas y complementarias; otra vez, en la imaginación encuentran su unión -o síntesis y destrucción- y superación. Y, sin embargo, en vez del camino hacia arriba podemos identicamente seguir la cuesta hacia abajo... y encontrar en el "Cambio" (Luna) la superación del binomio "Deseo" y "Razón"... de igual modo, se pueden armar tríadas en sentido diagonal (ej: Deseo y Voluntad con la imaginación en medio como unión y superación).

Realmente así de sencilla es la lógica interna de la Qabalah, tan fácil como la lógica de un niño (y, sin embargo, o tal vez justamente por eso, tan útil es para el Arte).

Pues bien, una vez entendido esto, volvamos a la idea del "Montaje Qabalistico": en "Inauguration of the Pleasure Dome"... El film comienza con un personaje único (Shiva) al que se le van sumando otros Dioses como invitados; pero ellos aparecen por montaje y en este montaje que se acelera en un crescendo hay todo un intercambio simbólico de opuestos-complementarios que, al igual que el montaje dialéctico de Einsenstein, van creando nociones mentales relativamente subconscientes. Pero a esto debe añadirse que en este montaje encontramos la idea de una verdadera cópula de signos adversos que mutuamente se necesitan tanto como los signos de Saussure se necesitan entre sí para tener un significado (este nombre no debiera ser pronunciado sin mostrar cierta expresión de nausea).

Y en esta verdadera cópula de personajes y sígnos, encontramos un amor sensualizado en extremo que se va creando entre ellos hasta llegar a un climax final que simbólicamente es orgásmico (y que, siguiendo la alegoría que Anger traza sobre la "Misa Gnóstica" y la "Eucaristía", encubre un verdadero orgasmo bajo sus símbolos). El hecho es que en este film, la idea de Amor, aparece en la actuación, en los símbolos, en la "historia" que se narra si así se quiere... pero donde aparece fundamentalmente, donde realmente aparece, es en el montaje. En el circuito Qabalistico-Dialéctico que sigue el montaje, vemos como las oposiciones se van destruyendo mutuamente y encienden las usinas del cambio sensual hacia la unidad. Una unidad que se torna brutal, un amor dionisíaco a Pan.

Por otro lado, vemos que con "Inauguration of the Pleasure Dome", Kenneth Anger toma por completo su ruta en un Cine que es puramente afín al soñado por Antonin Artaud:

"En el momento que la imagen se va, un detalle que no se había pensado, se ilumina con un vigor singular y acude al encuentro de la expresión buscada. Hay también esa especie de embriaguez física que la rotación de las imágenes comunica directamente al cerebro. El espíritu se ve sacudido independientemente de toda representación. Esta especie de potencia virtual de las imágenes busca en el fondo del espíritu posibilidades no utilizadas hasta ese momento. El cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación. Pero esta vida oculta es preciso saberla adivinar. Hay maneras mucho mejores que un juego de sobreimpresiones para adivinar los secretos que se agitan en el fondo de la conciencia. El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo. He aquí por qué me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo que nos restituye con su materia más directa, sin interposiciones ni representaciones. (...) Lo que es claro es lo que nos es inmediatamente accesible, pero lo inmediatamente accesible es la apariencia de via. Comenzamos a darnos cuenta que esta vida demasiado conocida y que ha perdido todos sus símbolos no es toda la vida. Y la época que vivimos es bella para los brujos y para los santos, más bella que nunca. Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. (...) Si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, entonces no existe". (Antonin Artaud -35-)

"Inauguration of the Pleasure Dome" es justamente eso: el amor sensual ritualizado, llevado a un extremo trágico que es tan onírico como dionisíaco.

Por otro lado, vemos en "Inaufuration of the Pleasure Dome" como Anger sigue siendo en 1954 un perfecto cineasta de la llamada "Era Muda". Como muchas veces se ha dicho, los films "mudos" no eran realmente "mudos" sino que eran musicalizados por una orquesta, pero naturalmente no existía la idea de un sonido ambiente (y naturalemente tampoco la de un sonido directo). Esta es la estrategia de Anger, sus films están acompañados por música incidental, sólo eso (pero Anger parece simplemente querer transportar la orquesta del cine mudo a la era del Cine sonoro). Y es esto aquello que le permite a Anger volver a un Cine afín a las primeras vanguardias. A un tipo de experientación que no tenía en cuenta al sonido. El montaje Qabalistico de Anger es esencialmente adverso a todo sonido directo. En esto vemos, nuevamente, una nueva presentación del eje encierro-amor:

Los códigos del Cine moderno parecen no ser aptos para las ideas de Anger, una situación de encierro. De modo que Anger re-escribe una nueva historia del Cine volviendo justamente al punto en el que el Cine de las Vanguardias quedó antes de la irrupción del sonido directo. En ello vemos un acto de amor hacia cierto Cine y un remar contra la corriente de la historia del Cine en una carrera prometéica. En ella, en esa incondicionalidad de Anger, vemos un gesto de Amor supremo.

• "Scorpio Rising" (1963, 35mm, color)

Argumento: "Scorpio Rising" es un claro ataque a las convenciones sociales y a una Era Cristiana que Anger ve ya muerta. El film comienza con un grupo de motociclistas musculosos que (cada uno en su casa y unidos por montaje) se decoran como si siguiesen un antiguo ritual aggiornado a su propia idiosincracia. Se colocan anillos, cadenas, botas y camperas de cuero, se maquillan, se cargan de todo tipo de objetos fetiche propios de una cultura motociclista-gay. Vemos a uno de ellos en un cuarto cubierto por poster de "Rebel without a Cause" con la cara de James Dean. Otro mira "The Wild One" en su TV con imágenes de Marlon Brando andando en motocicleta. Otro lee miríadas de historietas de DC comics, otro aspira cocaina (todo lo anterior es un acto de apropiación y recontextualización gay de la cultura Pop). Luego vemos a los motociclistas que comienzan a reunirse en una calle. La imagen es mostrada en paralelo con imágenes de Jesucristo en blanco y negro (tomadas de una versión de bajo presupuesto de la vida de Cristo realizada para las escuelas primarias de U.S.A.) llamando a sus discípulos para oír el 'Sermón de la Montaña'. Los motociclistas se montan en sus motos para ir rumbo a una casa. En paralelo, Jesucristo monta un burro y sus discípulos lo siguen (otra vez, imágenes en blanco y negro tomadas de la película de educación escolar). Los motociclistas llegan a una casa donde comienza una fiesta de disfraces orgíastica. Un personaje vestido de esqueleto bendice con una calavera a quienes van entrando. En paralelo vemos a Jesucristo bendiciendo a los Apóstoles que van entrando al sitio donde se realizará la última cena. Los motociclistas comienzan a agitar banderas con Swasticas y a practicar actos de sexo sado-masoquista. Luego los motociclistas se retiran para realizar una carrera, mientras otro de ellos entra en una iglesia y comienza a practicar un rito de destrucción, tirando abajo el altar y llenando la Iglesia de calaveras. En la carrera un accidente mata a uno de los motociclistas. Paralelos con distitnas imágenes del film sobre la vida de Jesucristo.

"I will follow Him, follow Him wherever He may go, And near Him, I always will be, For nothing can keep me away, He is my destiny. I will follow Him, I love Him, I love Him, I love Him, And where He goes, I'll follow, I'll follow, I'll follow. I will follow Him". (fragmento de la canción "I Will Follow Him" por Little Peggy March)

La totalidad de "Scorpio Rising" está musicalizada con canciones Pop de la época como "I Will Follow Him" de Peggy March, "Heartbreak Hotel" de Elvis Presley", etc. que se suceden a un ritmo vertiginoso.

Es posible decir que "Scorpio Rising" es una conjugación de los anteriores films de Anger. Por un lado, el film vuelve a la idea ritual de "Inauguration of the Pleasure Dome", sigue su misma estructura. Los 'Dioses' esta vez son motociclistas, al igual que en "Inauguration..." también comienzan por prepararse para la fiesta de disfraces, luego realizan una orgía y, nuevamente, el montaje lleva a una Unidad Dionisíaca hacia el final. Pero no por ello dejamos de recordar a "Fireworks", pues el caracter destructivo de fetiches culturales es idéntico, excepto que en "Scorpio Rising" se da también una re-contextualización de la cultura Pop (cosa que en "Fireworks" de alguna manera ya estaba presente, con el Marine que adquiere un rol gay-luciferino).

El film es, por un lado, una nueva referencia a las ideas de Aleister Crowley, quién afirmó que había acabado la Era de Osiris y que, por lo tanto, el Cristianismo estaba acabado con el inicio de la Era de Horus. Y la Era de Horus, propia de una deidad marcial, comenzaría con una violenta destrucción de la Era anterior y sus valores -36-.

En film posée un vertiginoso Montaje Qabalistico y de choques, las imágenes se suceden con furia al ritmo de canciones Pop que devienen en verdaderos himnos de la caída de una era. Anger, al modo que luego propondría Guy Debord dentro de la corriente Situacionista (y que luego el temprano Punk adoptaría como estrategia), tergiversa todos los valores culturales que tiene a mano y los pone en un contexto donde pasan a ser fetiches de una nueva cultura destructiva. El Oro de los Tontos de la cultura Pop, las historietas, James Dean, Marlon Brando, la cocaina, Elvis, dejan de ser fetiches inofensivos y pasan a ser inspiración de este grupo de "jinetes del apocalipsis" que llegan para acabar con una era. Lo mismo sucede con el Nazismo y la música Pop, no debe entenderse que Anger está adoptando aquí una filosofía Nazi ni mucho menos, tan sólo es una tergiversación de íconos Pop como Elvis y la Swastica.

"Scorpio Rising", literalmente "Escorpio Ascendente" es una referencia explícita a este signo zoadiacal que simboliza Sexo y Muerte. En este film de Anger, podemos ver un paralelismo con el rito orgíastico-destructivo de "Inauguration of the Pleasure Dome", pero simultaneamente, es en "Scorpio Rising" donde Anger se da cuenta por primera vez que los iconos culturales pueden ser tan potentes como los tradicionales signos mitológicos y esotéricos, que incluso un motociclista puede ser tan destructivo como la Diosa Kali. "Scorpio Rising" es así un rito cuyos signos ya no provienen de la mitología, la alquimia y el ocultismo, sino de la cultura Pop. Como un verdadero mago, Kenneth Anger se apodera de dichos sígnos y los lleva a dónde se tornan filosos.

A una cultura ascética heterosexual cristiana, opone una cultura gay sado-masoquista y libertaria. El burro de Jesus (recordamos que Jesus en cierta oportunidad entró a Jerusalem en Burro, tal vez para cumplir una profecia del Antiguo Testamento que decía que el mesias llegaría en un burro) es opuesto a las motos. Que uno de los personajes agite una bandera con una Swastica es una clara provocación visual al público. El uso de "I will follow Him" (un himno Religioso-Pop), al igual que las demás canciones, es notoriamente irónico... marca un contrapunto con la violencia de las imágenes Jesucristo aparece en blanco y negro bajo imágenes de absoluta pobreza visual a las que Anger opone la crudeza de las imágenes de los motociclistas.



De igual manera, el estilo del film rehuye a toda narrativa convencional, más bien se asemeja a un collage Qabalistico en el que ideas Jupiterinas son opuestas a ideas Marcianas (pues justamente Marte rige sobre Escorpio). Realmente no es más que un choque constante de imágenes que se oponen entre sí y exorcisan toda mesura.

Con "Scorpio Rising" Anger lanza una maldición sobre aquello que el considera una cultura del encierro. ¿Amor? Pues sí, si entendemos al Amor de la misma manera que Bataille podía entenderlo, es decir, como un acto heróico de transgresión dionisíaca, entonces es un film dedicado al amor.

Por otro lado, es un film que realmente resulta amenazante para el espectador; el Marqués de Sade, en varias de sus novelas incluyó una idea inquietante: dado que la ley sólo pena aquello que está previsto de antemano (y todo aquello que no está explícitamente prohibido, está automáticamente permitido por la ley), el más perfecto de los crímenes resulta ser aquel que es tan montruoso que no viola ninguna ley pues nadie pudo haberlo previsto de antemano. Tal vez, sólo tal vez, Kenneth Anger cometió aquel crimen perfecto con el que Sade soñaba más no pudo jamás idear.

• "Invocation of my Demon Brother" (1969, color, 11 minutos)

En 1969 Kenneth Anger se encontraba filmando un proyecto que había planeado por años: "Lucifer Rising", del cual ya hablaremos luego; su pareja en aquel momento era el ya mítico Bobby Beausoleil, quien justamente tomaba el rol de Lucifer en el film. Tras una discusión, Anger se marchó de la casa y cuando regresó encontró que Beausoleil se había llevado varios de los rollos de "Lucifer Rising" (la historia ya mítica continúa con Beausoleil que se une como guitarrista al grupo psicodélico 'Love', éstos conocen a un personaje llamado Charles Manson... Beausoleil decide unirse a la llamada 'Familia Manson', toman LSD como si fueran caramelos... y finalmente llegan a la conclusión de que en ciertas canciones Pop hay instrucciones específicas para que ellos salgan a asesinar a distintas personas. Beausoleil sería así el primero de 'La Familia' que comenzaría a asesinar gente, luego los otros se le unirían... comentamos la historia pues resulta sorprendente que Anger estuviese, por mera coincidencia, tan cerca de aquella conjugación entre la cultura Pop y el horror).

"Así era California en los 60's, la famosa 'generación del amor' o el 'verano eterno del amor'. ¡Todo eso es una farza! Pero así fue como Bobby se involucró con los asesinatos y aceptó matar gente... ya sabes, tomaban acido como si fuesen pastillas de menta; generalmente no tenían tampoco ningún contacto con sus familias reales. Todos eran chicos de la clase media alta, la rebelión contra sus origenes. Basicamente se trataba de eso." (Kenneth Anger -37-)

Saliendo de las disgresiones, volvemos a Anger, quien se encuentra con que apenas tiene porciones del material que había pensado para "Lucifer Rising"... y un poco de material virgen. Dado que Beausoleil se ha fugado y es imposible realizar retomas, Kenneth Anger decide comenzar con otro proyecto en el que sea posible incluir aquello que ya tenía filmado. En ese momento conoce a Brian Jones, quien tocaba la guitarra para The Rolling Stones y mediante él conoce a Mick Jagger. De modo que los convence para incluir imágenes de The Rolling Stones, y de que Mick Jagger componga la banda de sonido para el proyecto: así es como se gesta "Invocation of my Demon Brother".

El film es realmente un collage de imágenes de modo que sólo se puede contar cuales son las imágenes que se suceden:

Argumento: Un hombre albino con la bandera de U.S.A. como fondo alza un báculo. Un hombre se corta el pecho con un cuchillo. Un grupo de hippies fuma marihuana en una ronda desde una pipa hecha con una calavera humana. El Mago (interpretado por Kenneth Anger) gira velozmente a lo largo de un círculo con una letra Tau en su centro. Imágenes de un recital de The Rolling Stones. Kenneth Anger sostiene un mercurio dorado en su mano derecha y una copia de 'Liber Oz' (libro de Aleister Crowley) en su mano izquierda, quema 'Liber Oz'. Imágenes de un grupo de motociclistas mezcladas con imágenes de The Rolling Stones. Los pies del mago caminan a lo largo del círculo. Un grupo de Sátiros con intrumentos de viento desciende una escalera pasan frente a la estatua de un escorpión que en su cola sostiene un cartel con la leyenda: "Zap! You are pregnant. That's witchcraft" ('¡Zap! Estás embarazada, eso es brujería'). El mago baila triunfante. Lucifer aparece victorioso.

Por otro lado, también hay una serie de inserts recurrentes a lo largo de todo el film: soldados que saltan desde un helicóptero hacia la guerra de Vietnam. Un par de ojos cerrados que se abren. Un hexagrama unicursal con una flor de loto en su centro. La tapa de la novela "Moonchild" de Aleister Crowley.


Simultaneamente, mediante un truco imperceptible de fundido, se sabe que Anger incluyó la secuencia de los soldados que saltan como un loop continuo que va desde el comienzo hasta el fin sin jamás detenerse; sin embargo, este loop sólo es visto si se mira el film con anteojos infra-rojos (lo tomamos como una curiosidad del film que jamás hemos comprobado, pero las diversas fuentes que hemos consultado afirman lo mismo).

En principio, "Invocation of my Demon Brother" es un velado homenaje a "Moonchild", una novela de Aleister Crowley que cuenta sobre una pareja que decide crear un Homunculus, es decir, un embarazo por medios distintos al sexo convencional -37- y en el cual se intenta invocar a una deidad para que se encarne en el bebe (en la novela, la entidad escogida es Lucifer).

Habíamos afirmado antes que Anger rema hacia atrás contra la corriente de la historia del cine; "Invocation of my Demon Brother" es un claro ejemplo de ello. El film recurre a la perfecta ausencia de toda narrativa de los films Dadá, de alguna manera sigue el ejemplo de films como "Le retour a la Raison" y "Emak Bakia" de Man Ray o "Le Ballet Mécanique" de Fernand Léger y Dudley Murphy. Sin embargo, el montaje es extremadamente más dinámico que en ellos, tal vez el temprano Renoir o Einsensten puedan ser un antecedente del vértigo de "Invocation..."; choques de fuerzas constantes, fundidos de varios planos conjuntos; y simultaneamente vemos el más claro ejemplo de aquello que entendemos por un "Montaje Qabalistico". Por otro lado, en este film encontramos tal vez uno de los contadísimos casos de la historia del Cine en el que hay un uso conmovedor de ese aparejo extraño llamado "Zoom"... ignoramos como lo logra, usualmente es un recurso vulgar, pero Anger consigue que el efecto de acercar y alejar personajes mediante el Zoom resulte fascinante.

"Invocation" es un film collage que no transcurre en algún sitio en particular, la fragmentación es llevada a un extremo absoluto en el que no hay un eje que sostenga el tiempo-espacio. Este ataque a los sentidos del espectador es acompañado por una bella cadencia creada por Mick Jagger... si Mick Jagger se destacó siempre por una música simple y afín a las masas, puede decirse que "Invocation..." es una sorprendente excepción de ello: música concreta que suena como un Stockhausen punk o un John Cage en medio de una crisis de nervios. La música literalmente se oye como un taladro que intermitentemente se enciende y se apaga. Nada hubiese sido más apropiado para las imágenes-taladro de Anger.

"Invocation..." es un film de encierro, pero con una particularidad: ¿Encierro en qué? Usualmente si oímos la palabra "encierro", lo primero que atina la pensar la mente es "encierro en el sitio X", pues no, el film ni siquera transcurre en un sitio en particular. ¿Enciero en un sistema de pensamiento? Puede ser, ¿pero a qué sistema de pensamiento podría referirse "Invocation..."?

El film encierra al espectador en la absoluta ausencia de ejes, The Rolling Stones y la muerte en Vietnam. Hippies que fuman marihuana en una calavera y alguien que corta su pecho con un cuchillo. El albino con la bandera de U.S.A. y Lucifer. El film está plagado de imágenes reproducidas a alta velocidad (es decir, filmadas con pocos cuadros por segundo), zooms que se muestran frenéticos, sobreimposiciones de imágenes que quiebran todo espacio posible, actuaciones desmesuradas... en "Invocation..." todo es excesivo y, mediante ese exceso, Anger logra transmitir una suerte de sensación de encierro de la cual sólo se sale uniéndose al ritmo del film con un pensamiento "dionisíaco".

Por otro lado, si en "Inauguration of the Pleasure Dome" Anger había por primera vez recurrido a una estética ritual mitológico-esotérica y en "Scorpio Rising" había transformado la cultura Pop en un ritual; en "Invocation of my Demon Brother" ambas formas se mezclan. El film cumple la función de un rito mediante el montaje. The Rolling Stones, Vietnam, el Mago, Lucifer, los Hippies con la marihuana, los Sátiros, incluso el cómico cartel de "Zap! You are pregnant. That's Witchcraft" cumplen con la función de suplir a un protocolo ritual complejo.

"Cada mujer y cada hombre es una estrella.

El hombre tiene derecho a vivir según su propia ley:
a vivir en la forma que su voluntad le indique:
a trabajar según su voluntad.
A jugar según su voluntad
A descansar según su voluntad.
A morir cuándo y cómo su voluntad le indiquen.

El hombre tiene derecho a comer según su voluntad.
A beber según su voluntad.
A moverse sobre la superficie de la tierra según su voluntad.

El hombre tiene derecho a pensar según su propia voluntad:
A hablar según su volunad.
A escribir según su voluntad.
A dibujar, pintar, moldear y construir según su voluntad.
A vestirse según su voluntad.

El hombre tiene derecho a amar según su voluntad.
El hombre tiene derecho a matar a quienes niegan estos derechos".
(fragmentos de "Liber Oz" de Aleister Crowley)

El acto de quemar "Liber Oz" no debe ser entendido como una negación por parte de Anger de tal libro, sino su máxima afirmación (pues la quema de un texto, a veces, tiene el sentido de elevarlo hacia el espíritu). "Invocation..." es así la máxima afirmación de Anger de su libertad creativa.

Habiendo sido creado a partir de resabios de "Lucifer Rising", "Invocation..." apunta, naturalmente, al mismo propósito, es decir, una invocación a Lucifer. Lucifer entendido como quien desciende con la Luz al mundo y, por lo tanto, el espíritu regente y Patrón del Cine, el arte de la Luz.

"Invocation of my Demon Brother" puede ser entendida como una muestra asfixiante del mundo: Anger refleja un mundo ciego que marcha a la catástrofe... y se trata de un retrato de mundo que, naturalmente, marcha contra la corriente: podemos ver en varios films, libros, etc de la época como afloraba la idea de "Hippismo Vs. Guerra"; como existía la idea utópica que, usando las palabras de Anger, "el verano del amor" salvaría al mundo, lo redimiría. El film transforma aquello en una utopía que se cae, los Hippies que fuman ya no son la salvación del mundo, ni el fin de la Guerra de Vietnam... Anger se ocupa de filmarlos de una manera que marcha contra toda estética hippie, es decir, en un ambiente lúgubre y encerrado, fumando marihuana, pero en una calavera humana. Ni un vestigio de Flower Power y los colores del arcoiris. Ellos, junto a The Rolling Stones y la Guerra pasan a ser un retrato de la ceguera del mundo... Sin embargo, Anger también es un utopista, pues incluye como imagen última del film a su propia utopía: el descenso de la Luz sobre el mundo, o Lucifer.

• "Lucifer Rising" (1980, 35mm, color, 29 minutos)

Sería complejo narrar el argumento de "Lucifer Rising", el más poético de los films de Anger.. y, a nuestro entender, uno de los films más poéticos de la historia.

En "Lucifer Rising" no existe la idea de encierro, sino que es una suerte de oda a la belleza del mundo; una reconciliación de Anger con el mundo a través de aquello que él ama.


Una sinopsis posible sería decir que el film narra la invocación a Lucifer, bajo la forma de Horus, por parte de Isis y Osiris; y luego por parte del Mago, Lilith (consorte de Lucifer y Adán) y el Caos. Esta invocación tiene lugar en sitios simbólicos para Anger: pues fue filmado en las ciudades egipcias de Luxor, Karnak, Giza; asi como en Londres y Avebury (es decir, el círculo de monolitos de Stonehedge); de modo que puede ser entendido como un rito que sucede en varios sitios en simultaneo (y, entendiendo la hipérbole que plantea Anger, en todo el mundo en simultaneo).

Por otro lado, como agregado a la belleza natural de los paisajes en que filmó, Anger hace que Lucifer-Horus se manifieste en una multiplicidad de formas naturales antes que en una forma humana: una tormenta de viento, la lava de un volcán que burbujea apasible, un eclipse solar (es decir, la coagula perfecta del Sol y la Luna), el nacimiento de un cocodrilo, un escarabajo estiercolero que arrastra su bola por el desierto, una cabra pariendo, etc...

Si en todas las películas anteriores domina el tiempo presto y el allegro, igualmente puede decirse que en "Lucifer Rising" domina el piano.


Al igual que decimos que Anger se reconcilió con el mundo a través de "Lucifer Rising", podemos decir que se reconcilió con su historia propia, pues incluyó la música compuesta originariamente por Bobby Beausoleil, una bella Oda psicodélica.

"Invocation of my Demon Brother" era una invocación desesperada a Lucifer desde la desesperanza y desesperación del encierro, un bombardeo de imágenes proyectadas al ritmo de un taladro. "Lucifer Rising", por el contrario, es la manifestación de Lucifer, la luz subiendo sobre el mundo.

Es aquí la primera vez que Anger filma escenarios naturales, con una cámara que por momentos parece documentalista de la belleza del mundo. Tal vez deba ser entendida así: como un abrazo a los antiguos Dioses y al mundo; Anger filmando el amor, en vez del encierro. El amor que ya no es posibilidad, sino que es manifiesto y extático. "Lucifer Rising" se torna así el Opus Magnum de Kenneth Anger.

Por otro lado, en "Lucifer Rising" podemos ver una evolución del Montaje Qabalistico de Anger; por un lado, como ya hemos dicho, Anger renuncia aquí a sus montajes acelerados; pero, esto es más importante, en el montaje que sigue uniendo signos opuestos-complementarios, ya no vemos una destrucción mutua de los signos... sino una verdadera simbiosis, una religación entre ellos... una cópula generativa. Isis y Osiris, así, ya no se cancelan mutuamente, sino que por montaje traen a Horus al mundo. Los conceptos opuestos-complementarios ya no buscan la guerra entre ellos, buscan la fusión.

Si el Cine anterior de Anger tenía una visión negativa del mundo y planteaba al amor como una destrucción dionisíaca del éste, en "Lucifer Rising", Anger encuentra su enamoramiento con el mundo; éste ya deja de ser la claustrofobia que en "Fireworks" es quemada, pasa a ser manifestación de Lucifer, es decir, de la Luz. Como si Anger hubiese explayado así la famosa frase hermética, igual que abajo es arriba e igual que arriba es abajo... y descubre que la fuerza es plena cuando se transmuta en tierra, es decir, en mundo.

Así culmina esta sección o nuestra manifestación de devoción a Anger y damos paso a Don Alejandro Jodorowsky.

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OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR # 1

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