CURIOSIDADES METEOROLOGICAS

[Fragmento del texto de Delio Ay de próxima publicación en Ombligo 23 - nº II]

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Disparo 1: ¿Insiste un mundo de las tensiones / atenciones que templa por desiguales métodos y similares inspiraciones rítmicas los tanteos de Zenón de Citio y Bergson? Y sólo éstos por no continuar empezando: sobrevuelan desde cada reinicio y a cada ola ya Lucrecio ya Whitehead ya Serres ya Massumi, y desde cada amplificación mútua entre arte, filosofía, magia y meteorología: bien Anaximandro bien Bruno bien Cyrano bien Turner bien Conrad bien Reich, pero también: Finsterlin, Malevich ... el nuevo realismo plástico y las operaciones de abstracción ligadas a meteorológicas líneas de arrastre, luego las construcciones de velocidad de esos arrastres, las de pesantez y ligereza (Malevich se tensa: "El hombre es un organismo de la energía, un movimiento frenético"; el Sr.Teste piensa, ya indetenible: "Tomar del mundo fuerzas, no formas").

Disparo 2: El tonos revertente que despliega el tensor de la física estoica, condensa movimientos de penetración-interpenetración que ablandan o perforan la dureza irreductible de Demócrito en su átomo. Graduada tensión del pneuma que sostiene el tejido a través de su levitante soplo: arcabuz de brisas, boca de fuelle. Insuflado de tales aparatos el aire-rumor de la física jónica que agrada a los estoicos más animistas. Impasible refutación de la impenetrabilidad: el soplido de esa física de inciensos atravesados de aire y aún de cuerpos a su través imbricados, o el espiritualista dogma de la mezcla total (licuefacciones y extra-seres de Burroughs, Fuego Primordial y extra-seres de Zenón). ¿Participará allí una orientación sintomática?. Burroughs y los estoicos deben interesarse, por fatalidad de su dogma de cuerpos-colador (de agentes licuefaccionadores que penetran por las aberturas del cuerpo) en la medicina, incluso en cierta clase de doctores, como una terapéutica física-parafísica de las inclinaciones. A la vez la literatura muta en sustancia que la vuelve otra cosa que literatura, la filosofía otra cosa que filosofía, un modo singular de tratamiento de las tensiones de la superficie corporal y de las evaporaciones incorporales.

* fecha del próximo Codex Molecular: 23 - Julio - 06

Los Tres Impostores anuncian:

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Contenidos del Número II (hora de despegue: 23 Julio 06 - 23hs).

1.O.23. DERTYCIA por Ronex Yeah
2.O.23. GEOPALINDROMO
3.O.23. LA REALIDAD DE LA MAGIA por Hèléne e Ivana Fluxor
(Entrada a la Interfase Deleuze - Brujería Segunda Parte)
4.O.23. RETROPITONISA por Plinio Cefalipria
5.O.23. KASA 13 por Ronex Yeah
6.O.23. DUCHAMP, INCLUSO por Rosaura Oraprónive y Alegreto Albo Ahilego
7.O.23. FRAGMENTOS DE LA GENEALOGIA SOLAR, Año 1968 por Adolfo de Ovieta
(texto aparecido en Revista Tse Tse Nº 11)
8.O.23. FIATLVX - XONTAIF por Wellbur Nottyl
(un Homenaje a las Luces de A. Waite)
9.O.23. EL FETICHISMO DE LA ROSA Y SU SECRETO por Lady 3Jane
10.O.23. ACTIVIDAD SEXUAL por Ronex Yeah
11.O.23. PROTOCOLOS DE LA MENTE BUBONICA por Jalo y Jala
Primera Entrega: “Sobre el Campo de Mulas”
12.O.23. NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION por Qallme Hysmael
13.O.23. CURIOSIDADES METEREOLOGICAS por Delio Ay
14.O.23. KAKONO por Ronex Yeah
15.O.23. MANUAL ABREVIADO DE MULETOLOGIA por Xeno Numantis
16.O.23. CROWLEY Y EL GATO

EX UMBILIICO AD ASTRIS - EX ASTRIS AD UMBILICO.
QUADRIVIUM - AXIS MUNDI
DUAE VIAE - UNA VIA
ORBIS ORBIS ORBIS TURBO EST.
ET ORBIS ORBIUM...
ET ORBIS ORBIUM...
HIC, IAM.
NOVAE RES TEMPORIS, NOVAE RES LOCORUM LOCI.
HIC, NUNC.
ORBIS MUNDI.
INCIPIT VINALIA.
INCIPIT UMBILICUS ROTAE LUNAE.

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Las obras pneumáticas de Duchamp

[El siguiente texto es un extracto del artículo "Duchamp, incluso", a ser publicado en Ombligo 23 - número II ].

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Asclepios: ¿Pero acaso no hay ciertos objetos que están vacíos, como una jarra, un vaso, una cuba de prensado y demás objetos parecidos?
Hermes: ¡Que inmenso error, Asclepios! ¡Decir que está vacío aquello que está absolutamente lleno y colmado! ¿Acaso el aire no es un cuerpo?
Asclepios: Lo es.
Hermes: Todas esas cosas de la que tu dices que están vacías están llenas de aire, si están llenas de aire, también lo han de estar por los cuatro cuerpos elementales. Las cosas que tu dices que están llenas, están vacías de aire, pues su espacio se encuentra ocupado por otros cuerpos y ya no disponen de más espacio para recibir aire o aliento. Por lo tanto de las cosas que dices que están vacías, debieras decir que están huecas, pues en razón de su misma realidad están llenas de aire y de aliento.[i]

En 1919, Arensberg se preocupa frente al hecho de que Duchamp dedica casi la totalidad de su tiempo a jugar al ajedrez y no se preocupa en realizar obra artística. El contrato entre Arensberg y Duchamp implicaba que aquel era dueño de toda la obra realizada por el artista a cambio de un sueldo mensual... pero frecuentemente Arensberg debía enfrentar el problema de que Duchamp mostraba poco interés en realizar obra y es celebre su poca voluntad de trabajar y sus teorías sobre el ahorro de esfuerzo y la conservación de energía.


Sin embargo estos enfrentamientos entre Arensberg y Duchamp, estos reclamos por “más obra”, serían utilizados por el artista como acicate para irónicas creaciones. En 1915, frente a estos reclamos, Duchamp compra una pala de nieve, la firma “In advance of the broken arm. From Marcel Duchamp” (“Como adelanto por un brazo partido. De parte de Marcel Duchamp”)y se la entrega a Arensberg como ironía acerca de su situación como artista-obrero con un pago mensual a cambio de realizar obras.
Lo mismo sucederá hacia 1935, cuando frente al mismo reclamo por más obra que pueda ser exhibida, Duchamp entrega a Arensberg sus “Box in Valise” (“Caja en Valija”). Una serie de valijas que se despliegan al abrirse y muestran reproducciones a escala de la totalidad de la obra de Duchamp. Una ironía acerca del mercado del arte y el propio arte transformado en producto en serie y que al ser comprado puede ser cómodamente llevado dentro de una valija de ejecutivo.


Sin embargo nos preocupa aquí su creación llamada “Aire de Paris”. Hacia 1919 Arensberg había supuesto que Duchamp estaba escaso de inspiración y que ella era la causa de su reticencia a realizar más obras. Arensberg le paga a Duchamp un viaje desde Nueva York a París para que el artista regrese con un poco del artístico aire parisino y se decida a crear nuevas obras que traería en su vuelta a EEUU.
Duchamp acepta el viaje, en Paris se dedica principalmente a seguir jugando al ajedrez con sus viejos camaradas. Al regresar a Nueva York entrega una única obra a Arensberg: su “Aire de Paris”, una ampolla que había encargado a un farmacéutico, la cual encierra el aire parisino que el mecenas reclamaba.
Sin embargo debe notarse que esta ampolla también es un crisol que contiene al pneuma, aire o ruach: el soplo vital, el aliento divino.

Debe tenerse en cuenta la influencia directa que esta obra tiene en aquella otra que catapultará a la fama a aquel otro artista de confesa inspiración alquímica: Yves Klein, quien el 28 de Abril de 1958 presenta su escandalosa exhibición “El Vacío” en la que la galería Iris Clert de París. La sala de exhibición fue vaciada de todos sus objetos y los espectadores se enfrentaron a una galería absolutamente vacía. En este contexto, Klein pronunció su ya célebre “discurso revolucionario” en el que afirmaba que la galería estaba plenamente llena de pneuma y que la sensibilidad pictórica del espíritu mismo era su obra (la cual fue luego vendida a espectadores que pagaron exclusivamente con oro puro por porciones inmateriales de pneuma o sensibilidad pictórica. El oro fue luego arrojado al Sena por Klein, logrado así la perfecta transmutación del oro vulgar en oro espiritual).
La anécdota cuenta una genial historia que parece revivir aquel viejo diálogo entre Hermes y Asclepios: un espectador indignado por haber pagado para ver “nada” insultó a Klein y luego le dijo: “Voy a volver cuando este vacío esté lleno”. Klein respondió: “Cuando esté lleno, ya no va a poder entrar”.


Otra vez más, en 1921, Duchamp recurre a la idea del soplo Divino o pneuma: lo hará con “Bello Aliento”, una botella de perfume que modifica levemente al cambiar la leyenda “Eau de Toilette” por “Eau de Voilette” (agua de violeta); pegar una foto suya caracterizado como Rrose Selavy (su doble femenino) y escribir el título de la obra sobre el frasco vacío. Obviamente, el bello aliento no es otro que el aliento vital del artista que da vida a su creación. Con el título Duchamp ya remarcaba que el frasco no es la obra, sino que su obra es el contenido pneumático.

Esta otra obra será luego revisitada en los 60’s por Piero Manzoni con sus esculturas pneumáticas (globos inflados por el propio artista con su aliento).
[i] “Discurso Universal de Hermes a Tat”, parágrafos 10 y 11.

Ombligo 23 decide adelantar fragmentos del inminente número II.

• El siguiente artículo es la continuación de “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” (publicado en el primer número de “Ombligo 23”).

Se cae constantemente en el error: ¿Dónde se encuentra la genuina alianza entre Alquimia y Arte? “En la Catedral Gótica” repite el coro junto a Fulcanelli.
Pero ¿Cuándo los coros han dicho algo sensato, genuino u honesto?
La confluencia de Alquimia y Arte se dará en cada época en el sitio donde la cultura está en ebullición; en el sitio donde el Arte Regio puede subvertir la cultura.
Si el sitio por excelencia de la cultura prehistórica es la cueva, allí se trasladará el Arte Alquímico con un hombre de cabeza de pájaro y falo erecto que aguijonea a un toro.
Si el Templo y la ceremonia fúnebre serán los dos grandes ámbitos de la cultura clásica, allí es donde la Alquimia encontrará su vehículo de manifestación mediante el arte.
Claramente en una era de dominio eclesiástico, la Catedral será el justificado lienzo.
Cuando surja una Burguesía que guste cambiar de Palazzo en Palazzo según el humor del día, la necesidad de un nuevo formato transportable como el cuadro hará que los discípulos de Marsilio Ficino elijan a éste como el nuevo canal de inmanentizar el escaton.
En una era donde la cultura encuentra una de sus principales vías en la galería y el museo, no es entonces extraño que éstos se transformen en el campo de batalla de los nuevos agricultores del Cielo.

El genial artista Piero Manzoni supo decir al respecto:

“A menudo oímos hablar a alguien de que no comprende el arte contemporáneo, pero que sin embargo ama el arte del pasado. Todo esto se debe a un equívoco fundamental en relación con el propio arte y podemos estar seguros de que las personas que hablan de este modo no entienden nada ni del arte del pasado ni del arte contemporáneo.
Porque, entendámonos, comprender un cuadro, o en todo caso una obra de arte, no quiere decir entender su contenido, sino asumir su significado. La pintura pretende comunicar y no ser un lujo en función de la decoración, un cuadro es, y siempre lo ha sido, un objeto mágico, un objeto religioso.
Sólo que los Dioses cambian, cambian constantemente, evolucionan con la evolución de la civilización, pues cada instante es un paso, una nueva civilización que nace”[i].

Algunos críticos de arte insistirán en que con las vanguardias del Siglo XX, el arte se acerca a la ironía vacua, a un incomprensible esoterismo cultural o a la destrucción misma del arte. Ellos compararán la belleza del Nacimiento de Venus -1485- de Botticelli con la impenetrable superficie del Cuadrado Negro sobre Fondo Blanco -1915- de Malevich y, en el mejor de los casos, dirán que el último se acerca a una abstracción conceptualista. Evidentemente ellos ignoran cuanto gusta Venus de mostrar su superficie para esconder su interior. La misma superficie que, cual moscas, los atrae en el cuadro de Boticelli es la que los repele en el de Malevich; y en ninguno de los casos han logrado ir más allá de una fina capa de pintura al óleo (indistinguible en su esencia de la capa de pegamento que solía recubrir aquellos vetustos papeles atrapa moscas).

Otros dirán que en el Arte contemporáneo se dio el caso de una referencia incidental o anecdótica a la Alquimia. Esta sería, desde este punto de vista, un accesorio casual que decora el vestido vanguardista. Sin embargo deben tenerse en cuenta datos tan poco incidentales como la inspiración puramente alquímica de Piet Mondrian (por vía de la Teosofía) y sus discusiones con Theo Van Doesburg (comprender que su discusión se limitaba meramente a las posibilidades estéticas de la línea diagonal es sólo propio de quien ignora absolutamente la esencia de su pintura[ii]). La misión que Malevich planteó para su Arte Suprematista (y la no casualidad de que sus tres obras esenciales sean su cuadrado negro, su cuadrado blanco y su cuadrado rojo). La búsqueda de Kandinsky de una nueva alquimia para el arte y su necesidad de escribir verdaderos grimorios con este fin como “Sobre lo Espiritual en el Arte” y “Punto y Línea sobre el Plano”. El Círculo de artistas de todos los campos que personas como Rudolf Steiner[iii] o Joséphin Péladan supieron reunir en torno suyo (como será el caso del músico Erik Satie, quien mientras trabajaba en su composición para el ballet-dadá “Entreacto” de Francis Picabia –en el cual también colaboraba Marcel Duchamp-, escribía sus “Sonneries de la Rose-Croix”). Mientras que dentro del arte surrealista la Alquimia se volverá practicamente una referencia obligada.
La irrupción en la década de los ’60 de una nueva vanguardia tendrá otra vez este mismo espíritu: Yves Klein a la cabeza de los nuevos realistas (y sin disimulo alguno de su afiliación Rosacruz). Joseph Beuys que inspirado por Rudolf Steiner llega a un punto en el que ya no es posible trazar la línea divisoria entre el Arte y Alquimia. Piero Manzoni buscando atrapar el infinito dentro de contenedores herméticos (por ejemplo en su serie de líneas y sus esculturas pneumáticas). El caso de Victor Grippo utilizando la putrefacción como fuente de energía. Robert Smithson construyendo su Spiral Jetty (un gigantesco espiral de 450 metros de largo construído con piedras negras, rocas de sal y algas rojas sobre el Great Salt Lake de Utah, EEUU).
En este sentido el arte contemporáneo no tiene una relación esencialmente distinta con la alquimia que la que ha tenido el arte de cualquier otra época. Simplemente sucede que los medios clásicos y las Catedrales Góticas resultan caducos en el Siglo XX como vehículo de manifestación dentro de este nuevo contexto cultural.
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NOTAS:

[i] “Búsqueda de la imagen”, Piero Manzoni, 1957 (en “Arte Hoy. Piero Manzoni”, Ed. Nerea S.A., 1998, Madrid, ISBN 84-89569-22-3 )
[ii] Ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1.
[iii] Ver: “El resurgimiento de un simbolismo contra-hegemónico en la política cultural de Rudolf Steiner” por Hugo Jorge Varfetti en Ombligo 23, número 1.

ombligo 23 inicia su blog.

Los Tres Impostores (facción editorial) anuncian que el segundo número de O.23 se encuentra presto a salir del horno.
Su entrega se realizará del modo usual.

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Fé de erratas del número 1:

La autoría del anexo "Diálogo entre Euclides, Luca Pacioli y Max Ernst" en el artículo "Max Ernst y Georges Bataille: la conspiración sagrada" no corresponde a Rosaura Orapróvine sino a Dalmacio Cánido Albullengo.