OMBLIGO 23 ~ CODEX MOLECULAR

Traemos aquí la introducción a un texto sobre Manzoni, con el que nos ha sorprendido nuevamente Rosaura, de próxima publicación en un Codex Molecular.

No incluímos los comentarios que se refieren directamente a la obra de Manzoni, y que forman el verdadero cuerpo del texto de Rosaura, sino que reproducimos aquí en nuestro blog los fragmentos que dan un cierre al previo texto sobre Velazquez (Codex Molecular I) y al texto sobre Duchamp (Codex Molecular II).

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PIERO MANZONI Y LA LÍNEA SOBRE EL PLANO
Por Rosaura Orapróvine

PRIMER PREFACIO:

En principio, debo agradecer a Alegreto Albo Ahilego, que ha gentilmente colaborado conmigo en la creación de los dos artículos que preceden a este texto sobre Manzoni: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez”, publicado en el primer Codex Molecular de Ombligo 23 y “Duchamp, incluso”, publicado en el segundo.

El agradecimiento debo también extenderlo, por diferentes motivos, a los Tres Impostores, que han tenido con Alegreto y conmigo la bondad de invitarnos a participar en este proyecto suyo; el cual, desde mi opinión, tal como se los he hecho notar, no está ocupando un sitio vacío, sino creando un espacio que previamente no existía.

SEGUNDO PREFACIO:

Este texto surge como conclusión de una suerte de trilogía junto a los que abarcaron algunas ideas sobre “Las Meninas” de Velázquez y la obra de Marcel Duchamp.

Siguiendo una lógica más ourobórica que Hegeliana, volvemos en este texto al gran tema del primero de la serie: el infinito; pero arrastrando la carga simbólica que aportó Duchamp.

Tal como el lector sabe, resulta casi imposible encontrar texto alguno sobre Manzoni donde la referencia a Yves Klein no resulte constante, prácticamente declarando a Manzoni como hijo intelectual de Klein. Si bien los paralelos resultan obvios, y sin negar nuestra devoción por la obra de Klein, preferimos evitar esta postura reduccionista que, con cierto aire chauvinista de crítico francés, ignora el aporte único e irrepetible que la obra de Manzoni involucra.

INTRODUCCION:

En nuestro texto sobre “Las Meninas” de Velázquez ya habíamos notado la referencia al infinito acéntrico de Giordano Bruno en la composición del cuadro[1].
La obsesiva referencia a un afuera en la luz que irrumpe por la ventana, el espejo, la zona ocultada por el cuadro, la puerta que se entreabre en el fondo, el espectador que se ve implicado, etc abrirán un infinito dentro del cual el cuadro mismo ya no puede ser centro. La ventana al mundo renacentista se ve destrozada por un cuadro que se propone como ventana a un afuera infinito; una ventana que ni siquiera está colocada dentro de un sitio privilegiado de aquel infinito que necesariamente niega cualquier centro posible.
Velázquez quiebra la pretensión renacentista de entender al cuadro como ventana abierta a un infinito cuyo omphalos (o centro geográfico-espiritual) reside en la escena representada. La genialidad de Velázquez no está en destituir el centro de un infinito que igualmente ya estaba implicado en la perspectiva, sino en la creación de un infinito novedoso, bruniano: aquel infinito que no existe como mera extensión espacial-pictórica de la escena, sino que adquiere una dimensión espiritual. Ya no es el infinito que se da como prolongación motriz de una escena espiritualizada (un infinito aristotélizado), sino un infinito que existe como doble espiritual de la escena necesariamente mundana (un infinito verdaderamente platónico; o en todo caso afín al neo-platonismo bruniano).
El cuadro que se abre, en tanto que ventana, al infinito de lo no visible, de lo no-pictórico. Esto no debe llevar a confundir a Velázquez con la lógica reaccionaria del iconoclasta: “Las Meninas” no niega la posibilidad de representar lo Divino, sino que lo lleva a cabo por una vía oblicua: un infinito que irrumpe desde el afuera, porque es en sí un afuera.

Henri Bergson hacía notar en parte de su segunda tesis sobre el movimiento que han existido dos grandes modelos para intentar reconstruir el movimiento: las poses y los instantes cualquiera:
La pintura tradicionalmente había escogido esta forma tan típicamente griega, donde la pose actualiza la idea fija e inmóvil. En este sentido es que “Las Meninas” se torna sorprendentemente novedosa. La escena representada se ajusta perfectamente a la ideología moderna de los instantes cualquiera en su composición (incluso si lo que muestra es espectáculo, lo hace con la lógica de un Antonioni: no es exactamente el espectáculo, sino sus mundanos bastidores[2]).

Ahora bien, este instante cualquiera se encuentra plagado, totalmente atravesado, por el afuera infinito que cruza la escena en todas sus direcciones y formas. De ahí la necesidad de pintar un momento cualquiera: lo infinito divino atravesando al mundo que ya no es el punto de donde surgen los cuatro ríos y a donde soplan los cuatro vientos. Si remite perfectamente a una dimensión divina platónica es justamente por denunciar la incapacidad de ocupar su sitio pictórico (aquello es siempre el afuera, lo otro). Es en este sentido que Velázquez llega a un límite de la pintura: lo representado es irrelevante, trivial; sólo vale en tanto que dislocación que remite a otra cosa.
De ahí que, tal como alguna vez me ha hecho notar Alegreto Albo Ahilego, los dos homenajes más celebres que la obra de Velázquez ha tenido, buscan justamente amplificar este afuera espiritual. Curiosamente Picasso fue sagaz en su homenaje a las Meninas; incrementa aquel afuera, incluso traicionando la máxima cubista de encontrar el infinito dentro de los límites del marco. Dalí, por su cuenta, en su “Velázquez pintando a la Infanta Margarita con las Luces y Sombras de su propia Gloria”, tomará a la Infanta como símbolo de aquel infinito exterior que atraviesa la obra y la Infanta misma se unirá a la luz misma que, al igual que en el cuadro de Velázquez, invade el cuadro en una diagonal descendente (y logra representar aquel afuera que, aún siendo representado, y gracias al juego de transparencias, permanece como una otredad espiritual). En su otro homenaje a “Las Meninas”, es decir, “La Perla”, Dalí recurre al viejo signo gnóstico del espíritu (ej: ver el “Himno a la Perla” -en los Hechos apócrifos del Apóstol Tomás- y “El Libro Negro” de la Tradición Yezidi, cuyo comienzo narra como la primera creación de Dios es la Perla) y la une a la Infanta margarita; pero cae en un fetichismo por la Infanta que termina siendo un irónico centro-espíritu dentro del cuadro (un centro de irradiación y no ya un afuera que penetra en el cuadro).



“La Gresca de Austerlitz” (Marcel Duchamp)

Con “La Gresca de Austerlitz”, Marcel Duchamp volvía al tema de la ventana al mundo renacentista. Su obra consiste en una reproducción a escala de una ventana en la que aparecen pintados unos trazos que imitan aquellas pinceladas de brocha gorda que suelen colocarse en los cristales de las casas en construcción (para hacer visible al vidrio y evitar su rotura por descuido).
Ahora bien, los trazos que realiza Duchamp, en forma de un ocho, remiten indefectiblemente al símbolo del infinito que reproduce la cinta de Moebius.

“Fresh Widow” fue una obra gemela a “La Gresca de Austerlitz”, se trataba de una ventana, también realizada a escala, en la que Duchamp colocó cuero en vez de vidrios (haciendo que la ventana se vuelva opaca). “Fresh Widow” marcaba el rechazo de Duchamp por el arte para la retina (o arte retiniano); en última instancia el rechazo por la pintura misma, y buscaba destituir por completo a la ventana renacentista. La ventana de “Fresh Widow” ya no se abre a un mundo que está por detrás como una prolongación de la ventana, sino que remite inmediatamente a un cosmos de ideas (no visible, pero concebible a partir de la obstrucción de la ventana, de lo retiniano)..

“La Gresca de Austerlitz” en este sentido resulta aún más clara. Los “ochos” pintados en blanco no ocultan por completo la escena que puede verse por detrás: el espectador tiene la opción de mirar la escena a través de la ventana… o permanecer en un infinito conceptual que es implicado por el “ocho” (o símbolo del infinito). En este sentido “La Gresca de Austerlitz” se acerca insospechadamente a “Las Meninas”. Las palabras previamente citadas de Manzoni[3] resultan esclarecedoras; la obra de arte es objeto mágico desde el momento en que se asume su significado (su infinito espiritual) en vez de buscar comprender su contenido (su prolongación motríz).

Piero Manzoni, ya sea con sus líneas pintadas y, sobre todo, con sus acromías refutará la negación que Duchamp planteó sobre la pintura (su esencia retiniana), pero simultáneamente llevará la pintura a su verdadero extremo. La acromía no es la negación Duchampiana de la pintura, sino un regreso a la pintura tras Duchamp, pero no por ello deja de ser una última extensión de la experiencia conceptualista Duchampiana.
Así es como la obra de Manzoni resulta ser una bisagra que funciona tanto como conclusión final de la primera vanguardia (Duchamp, Kandinsky, Malevich, Kurt Schwitters, Dadá, Surrealismo, Neoplasticismo, Futurismo, Cubismo, etc) y como punta de la segunda vanguardia (Klein, Beuys, Fluxus, Accionismo Vienés, Land Art, etc). Es decir, Manzoni es quien rescata a la pintura al llevarla a su última posibilidad: la acromía, la línea como latencia o potencia (envasada herméticamente), el color invisibilizado al devenir una noción (el marrón enlatado).

PIERO MANZONI:

Manzoni nace el 13 de Julio de 1933 en Crémona y muere, a causa de un ataque cardíaco, el 6 de Febrero de 1963 en Milán; en su propio estudio.
Es decir, muere sin haber llegado a sus 30 años.
Si bien comienza a tomar clases de pintura en 1953; con justicia él considerará luego que sus obras genuinas se inician en 1957 (tomando sus obras previas como meros ejercicios de aprendizaje del ofico).
Esta muerte temprana hará que la totalidad de su obra sea desarrollada en apenas 6 años (1957-1963).

La muerte de Manzoni, será anunciada al mundo dos días después de su muerte por Lucio Fontana en una transmisión de radio. En dicha oportunidad Fontana, además de dar esta noticia, en unas breves palabras que rendían homenaje al artista diría: “El descubrimiento más importante, incluso excepcional, de Piero Manzoni es la línea, que yo considero una innovación artística de rango internacional. Tengo la firme convicción de que la línea de Manzoni ha supuesto un punto fundamental en la historia del arte contemporaneo”. Y Fontana, desde ya, daba justamente en el clavo.

En sus comienzos, la obra de Manzoni va a recibir cuatro influjos que lo marcarán a fuego. En principio, claro está, la obra de Lucio Fontana. Es interesante recordar algunas palabras del primer manifiesto Espacialista (Milán, 1948), del cual Fontana fue el mayor responsable:

Ahora bien, nosotros hemos llegado a la conclusión que hasta hoy los artistas, conscientes o inconscientes, siempre han confundido los términos de eternidad y de inmortalidad, buscando por lo tanto para cada arte la materia más adecuada para hacerla perdurar más largamente; es decir que fueron víctimas conscientes o inconscientes de la materia, hicieron decaer el gesto puro y eterno en el gesto duradero con la esperanza imposible de la inmortalidad. Nosotros pensamos desligar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación de lo inmortal. Y no nos interesa que un gesto, acabado viva un instante o un milenio, porque estamos profundamente convencidos de que, una vez llevado a cabo, el gesto es eterno.

El espacialismo no planteaba realmente un verdadero desprendimiento de lo material, sino la incorporación al arte de lo materialmente perecedero y, aún así, tan eterno como el Coloso de Rodas. Por otro lado, reivindicaba al gesto, la acción misma. Todo esto marcaría luego gran parte de la obra de Manzoni (sus esculturas pneumáticas, su aliento de artista, su exhibición para ser consumida por el público, sus esculturas vivientes: de todo ello perdura tan sólo el registro fílmico, fotográfico y/o escrito; la obra ha desaparecido, no así el gesto en si, la acción misma).

Una segunda influencia será Enrico Baj; es a través suyo que Manzoni llega a conocer el Grupo Nuclear (fundado por Baj y en el cual Manzoni participaría hasta 1959). También a causa de Baj, Manzoni llega a conocer el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista (fundado por Enrico Baj y Asjer Jorn), que en 1957 entra en relación con la Asociación Psicogeográfica de Londres y el Letrismo Internacional para fundar la Internacional Situacionista (aunque Enrico Baj se auto-excluye de este último proceso); y el Colegio de ‘Patafísica (del cual Baj era miembro)

Evidentemente la gran influencia que recibirá de Baj serán los postulados del Grupo Nuclear, tal como será visto más adelante. Sin embargo debe notarse, tal vez por haber sido algo usualmente pasado por alto, la fuerte marca que otras agrupaciones en las que participa Baj dejan en Manzoni:
El espiralado ombligo de Ubu, signo ‘patafísico por excelencia del infinito, será el formato que adquieren las líneas de Manzoni una vez que han sido envasadas.


IRLANDA, 1962 (Piero Manzoni)

Mientras que la Psicogeografía (nacida en el vientre del Letrismo y heredada por la Bauhaus Imaginaria) será uno de los grandes temas de la obra de Manzoni. Existen dos litografías de mapas modificados que Manzoni realiza: el mapa de Irlanda, a la que añade la ciudad de Valencia; y el mapa de Islandia, a la que añade el cabo de hornos.
La psicogeografía estará presente de forma bastante más evidente en otras obras de Manzoni. En principio, en su manifiesto deseo irrealizable, pero válido como gesto a partir de su enunciación, de trazar una línea que recorra todo el Meridiano de Greenwich. También, su línea de 7.200 metros, enterrada en un recipiente metálico sellado en Herning (Dinamarca), sirve como marcación psicogeográfica del terreno (a ello se suma el proyecto no realizado de repetir esta acción en diversas ciudades hasta que las líneas sumen igual cantidad de metros que el Meridiano de Greenwich). La Base del Mundo, obra que simbólicamente sostiene al mundo, es también, entre otros aspectos, un proyecto que recorre este mismo sentido. A todas estas obras volveremos más adelante.

(Continúa...)

[1] Ver el anexo “El Infinito descentrado de Giordano Bruno en Las Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1.
[2] “Blow Up” podría ser vista como un equivalente fílmico de “Las Meninas”.
[3] Ver introducción a “Duchamp, incluso” en Ombligo 23, número 2.