Ombligo 23 - Codex Molecular - www.ombligo23.blogspot.com

Indice del Codex Molecular #12

2008-02-20T19:48:00.000-08:00

CODEX MOLECULAR #12

23 - 2 - 2008

::: INDEX :::

1.O.23. NOTRE DAME I
por El Apoxiomenos
2.O.23. DOS TRANSRACIONALES
ANDREI BIELI + KHLEBNICOV
Primera Entrega
3.O.23. BENVENUTO CELLINI FIORENTINO
Autobiografía, Cap. LXIV (Escrita entre 1558 y 1566)
Traducción: Exc. Julio II
4.O.23. IRIDIUUM DREAMMENS KLAAsTRauM
por Ronex Yeah
5.O.23. DESDE EL JARDIN
Jerónimo y sus Excesos
por Leonel Incubus
(basado en extractos autorizados de “Pincel o Pene” de Wellbur Nottyl)
6.O.23. FASE I
Por Diego Deaduriz
7.O.23. SOBRE EL MISTICISMO Y LA TECNOLOGIA
EL DIOS EN LA MAQUINA
por Artifex
8.O.23. NOTRE DAME II
por El Apoxiomenos
9.O.23. LA ELECTROCUCION
(Anticipo de la descomposición en proceso de la Novela
“El porno de las moscas”)
por Lucio Arrillga
10.O.23. ¿POR QUE SOMOS TAN POCO PLATONICAS, TAN DINAMICAS, TAN
ESTOICAS?
Notas para una Fenomenología de la Materia
(o para una Espirología del Espíritu)
por Helene e Ivana Fluxor
11.O.23. AZAAR PLANOV KRISTEL
por Ronex Yeah
12.O.23. De los documentos de LA ESCUELA NOCTURNA
por las Señoras del Arco Iris
(Severine del Liquen y Tiza de Luz)
13.O.23. FASE II
Por Diego Deaduriz
14.O.23. FANTASMATA
por Qallme Ismael
15.O.23. NOTRE DAME III
por El Apoxiomenos
16.O.23. MAGIA Y FELICIDAD
por Giorgio Agamben
17.O.23. SURREALISMO Y PRIMITIVISMO
LAS MASCARAS
por Karl Rebus
18.O.23. VIASTRAL PENTIENNE
por Ronex Yeah
19.O.23. PRIMERA MUESTRA DE POETAS POLARES
Yun Nan - Lapis Loreta - Xeno Numantis - Iola Oia
20.O.23. FASE III
Por Diego Deaduriz
21.O.23. EL VAMPIRO DE LAS ESTRELLAS
“Un Artesano del Amor”
por Belbo Diatovelli
(desde los archivos de mi amigo Christopher Frayling)
22.O.23. NOTRE DAME IV
por El Apoxiomenos
23.O.23. TAR.TARA.ZAIN
por Sar Bhang
24.O.23. MUERTE Y VIDA DE JOSEPH BEUYS
por Rosaura Oraprovine y Alegreto Albo Ahilego

El Codex Molecular #12 será enviado por e-mail únicamente a quienes
hayan solicitado pertenecer a la lista de suscriptores de Ombligo 23.
La suscripción (gratuita) se efectúa escribiendo a ombligomolecular@yahoo.com.ar

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\\\PASADA LA FECHA DE EMISIÓN EL CODEX MOLECULAR NO SERÁ VUELTO A ENVIAR///

2008-01-24T13:07:00.000-08:00

Recordamos que el Codex Molecular #12 será enviado UNICAMENTE
a quienes estén suscriptos a la lista de distribución de Ombligo 23.

La suscripción gratuita debe requerirse escribiendo a ombligomolecular@yahoo.com.ar

Pasada la fecha de transmisión el Codex Molecular no será enviado a quien no forme parte de la lista de suscriptores. Los números pasados jamás son vueltos a enviar bajo ninguna circunstancia.

L3I

Ombligo 23 #12 - 23/Feb/08

2007-11-28T18:58:00.000-08:00

23 - Febrero - 2008

Ombligo 23 · Codex Molecular #XII

--> El Codex Molecular será entregado UNICAMENTE a la lista de suscriptores vía e-mail.

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Edición especial impresa - codex Moleclar # 7

2007-07-23T10:45:00.001-07:00

Siguiendo la vieja tradición de los Tres Impostores, cada CODEX MOLECULAR es lanzado en una MUY limitada edición impresa (en simultáneo a su lanzamiento en formato .pdf).

La versión impresa del Codex Molecular #7 será factible de ser conseguida en:

¦¦ NOCHES DE INVIERNO ALÓGENO ¦¦

ESTACIÓN ALÓGENA
Bonpland 1183
(a 120m. de Bonpland y Av. Córdoba)
(BUENOS AIRES)

>> Sábado 28 de Julio
a las 19:30hs (puntual)
(Admisión: $20)
.
. .
ciclo de charlas en la Ea
¦¦ LA ALQUIMIA DESCUBIERTA POR SUS IMAGENES ¦¦

por
Gabriel P. Naude

"No hay diferencia entre la vida eterna, la restauración de la caída y la busqueda de la Piedra Filosofal." Jacob Boehme.
El estudio y desarrollo del Ars Magna está principalmente transmitido por via oral, de maestro a discípulo, pero muchos de los más encumbrados Hermanos del Arte han dejado a manera de legado una gran cantidad de información sin abandonar el silencio y el secreto. Para ello escribieron frondosas páginas llenas de señales para recorrer el camino al Arcanum Arcanorum.
La mayor cantidad de información alquímica se ha dejado en forma de emblemas que nos hablan en múltiples alegorías y símbolos geométricos, zoomórficos, fitomórficos, antropomórficos, mitológicos, místicos y qabalísticos. Los descubriremos en un viaje a través de las imágenes de las obras de Valentin, Khunrath, Hollandus, Charnock, Mylius, Stolcius, Maier, Tritemius, Manget, Ercker, Kircher, Flamel, entre otros.

*Las imagenes que se expondrán son parte de la colecciones privadas de G. P. N.

Lanzamiento del Codex Molecular #7 - 23/07/07

2007-07-23T10:42:00.000-07:00

OMBLIGO 23
suelta hoy el CODEX MOLECULAR #7

El codex Molecular de Ombligo 23 SÓLO es enviado por e-mail a la lista de suscriptores.
NO se envían números pasados. La suscripción es gratuita escribiendo a ombligomolecular@yahoo.com.ar
y solicitando la misma.
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TABLA DE CONTENIDOS DE OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR #7

23 de 07 de 2007

1.O.23. PRIMERA FORMULA
por Diego Deaduriz

2.O.23. LA LENGUA DE LOS PAJAROS
por Elina Aurore

3.O.23. MUCHACHA GIBOSA. UTRIMQUE GIBBOSA
por Benvenuto Cellini

4.O.23. DELANDA DESESTRATIFICADO
OBSERVANDO LA LICUEFACCION DE MANUEL DELANDA
(Fragmentos) por Erika Davis
Traducido y Seleccionado por Xeno Numantis

5.O.23. SEGUNDA FORMULA
por Diego Deaduriz

6.O.23. VIAJE A RELLENOLANDIA
Continuación de la Fenomenología de la Confitura
por Tulio Naz

7.O.23. DOS POEMAS
por Mor

8.O.23. TERCERA FORMULA
por Diego Deaduriz

9.O.23. NOSOTROS LOS BRUJOS
Selección - Adelanto del Libro

10.O.23. CUARTA FORMULA
por Diego Deaduriz

11.O.23. LA RISA
por Jean Duvignaud

12.O.23. SOPHIA EN EL CIELO CON DIAMANTES
Una apreciación sobre los Mitos Gnósticos
por Petrus Antonius
-Extraido desde Amanecer en el Santuario. Enseñaanzas Gnósticas-
(Arreglado y Adaptado por el Autor en forma exclusiva para O.23)

13.O.23. QUINTA FORMULA
por Diego Deaduriz

14.O.23. LOS OTROS N
-Antología abierta de poemas anormales-
por Domus Lescinia - Luczewski

15.O.23. VELAZQUEZ DESNUDADO POR DUCHAMP MISMO,
TAL COMO FUERA EXPUESTO POR GOYENECHE, INCLUSO
por Alegreto Albo Ahílego

16.O.23. SEXTA FORMULA
por Diego Deaduriz

17.O.23. SOMBRERO DE BRUJAS II
Otro Hiedrario del Cultus Sabbati
por Las Tres Aliadas
Tini Timiki - Ula Selene - Ganganda Greida

18.O.23. VICTOR BRAUNER. EL MAGO
por Karlrebus

19.O.23. SEPTIMA FORMULA
por Diego Deaduriz

Codex perpetrado por los Tres Impostores (Facción Editorial)
Contacto y Suscripción: ombligomolecular@yahoo.com.ar
Ombligo23 recibe pedidos de suscripción a su Codex
Molecular en su dirección de e-mail.
El Codex Molecular de Ombligo23 solo es enviado vía e-mail (en formato.pdf),
a quienes así lo soliciten.
Los números pasados no serán subidos a web alguna, ni enviados vía e-mail,
una vez pasada su fecha de a-parición.
La suscripción es totalmente gratuita.
El contenido del Codex Molecular Ombligo23 puede ser utilizado
de manera total o parcial,
solicitando a quienes lo hagan sostengan la ética de dar a conocer
la identidad y origen de tal información.
http://ombligo23.blogspot.com

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IMPORTANTE NOTA A ESTA EDICIÓN DEL CODEX MOLECULAR #7

ADELANTO EXCLUSIVO DE
"NOSOTROS, LOS BRUJOS"

N O S O T R O S, L O S B R U J O S
(Selección, Adelanto)
Los 3 Impostores descorremos el velo:
en Abril de 2008 la editorial Santiago Arcos de Argentina editará el tomo "Nosotros, los
brujos", de 400 páginas y tirada de 1000 ejemplares.
Acontecimiento heroico (saturado de catexis deseantes), que alía 17 escritores
latinoamericanos y dos ingleses, ensayando alrededor de una aleación experimental en base
a experiencias singulares -vívidamente no académicas ni filiativas-, entre arte, brujería, poesía,
filosofía, hermetismo y experiencia sagrada. Experimento siempre psicoactivo, pneumático,
aleación excepcional que quisimos adelantar a través del códex molecular, ya que este libro
caerá como acontecimiento en sí mismo, sin necesidad de otros garantes que ellos mismos,
por el sólo hecho de su edición actual y por la calidad de sus colaboraciones. Apuntar a la vez
nuestro agradecimiento al recopilador pangimnasta que corrió con todos los gastos libidinales:
Juan Salzano, quien extractó a pedido de los 3 impostores las primeras dos o tres páginas de
cada texto, de manera que los lectores de la O.23, en exclusiva, puedan tener un veloz travelling
sobre lo que irá, volverá y será mil eones.
A la salud de esta medicina y sus médicos,
1, 40 y 300.

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INDICE DEL ADELANTO DE "NOSOTROS LOS BRUJOS"
(incluído en el Codex Molecular #7 de o.23)
(Publicación completa: Abril de 2008)

NOSOTROS, LOS BRUJOS.
Apuntes de Arte, Poesía y Brujería.

-->Indice:

· Advertencia: Alogénesis.
· Prólogo: La conspiración pneumática – Juan Salzano
· Rúbricas a las puertas del Destemplo
§ Héctor Libertella
§ Gilles Deleuze-Félix Guattari

· NOSOTROS, LOS BRUJOS

1. «RECUERDOS DE UN BRUJO»: notas sobre Gilles Deleuze-Félix Guattari, Austin
Osman Spare y las Brujerías Anomales – Matt Lee
2. MATERIALISMO GÓTICO (Extractos de Flatline Constructs: Gothic Materialism
and Cybernetic Theory-Fiction) – Mark Fisher
3. EL SURREALISMO LONDINENSE DE 1913 Y OTRAS RAREZAS: EL EXTRAÑO
CASO DE AUSTIN OSMAN SPARE – Julian Moguillansky
4. EL DENARIO – Octavio Armand
5. LA ESPIRAL DE LOS PULSOS – Juan Salzano
6. MUCHACHAS DEL TAMPOCO-TAMPOCO – Lorenzo García Vega
7. DIARIO ACUÁTICO DE VULCANO – Julio Azcoaga
8. EL VIAJE HACIA LO ANCESTRAL – Santos López
9. EL ACONTECIMIENTO REGOCIJANTE: DE LA MAGIA COMO PRIMERA
NECESIDAD – Reynaldo Jiménez
10.SOBRE LA NECESIDAD DE ACTUALIZAR EL PENSAMIENTO DIOS – Gabriel
Naude
11.DISCUSIÓN DEL EROS EN PARADISO – Roberto Echavarren
12.DESTILANSIA – Gabriel Catrén
13.POLÍTICAS BRUJAS ENTRE DANDYS: INTEMPERANCIA Y POSIBLE ÉTICA
SINIESTRA – Lucio Arrillaga
14.PATAFÍSICA DEL VUDU – Rafael Cippolini
15.BESOS DE LENGUA – Gabriela Bejerman
16.EL SECRETO DE SILENO – Xeno Numantis
17.BREVE DICCIONARIO DE BRUJERÍA PORTÁTIL – Elina Aurore e Isabella Nu

2007-07-23T09:50:00.000-07:00

VELÁZQUEZ DESNUDADO POR DUCHAMP MISMO, TAL COMO FUERA EXPUESTO POR GOYENECHE, INCLUSO.

[Artículo publicado en Ombligo 23 - codex Molecular # 7 --- 23/07/07]

Por Alegreto Albo Ahílego

NOTA: El siguiente texto busca reproducir con la mayor fidelidad posible aquello que me ha sido revelado y expuesto en sueños por Goyeneche mediante una transparencia del Gran Vidrio superpuesta a una reproducción de Las Meninas.

Habiendo debidamente olvidado a Foucault, paso a exponer aquello que Goyeneche ha demostrado; dejando recaer en mi persona las posibles falencias debidas a cualquier olvido de lo que tan detalladamente me fue transmitido.

Las Meninas y el Gran Vidrio (La Novia desnudada por sus solteros, incluso) son dos máquinas análogas cuyas partes se corresponden de acuerdo a un orden geométrico.

Puede partirse desde la obviedad de afirmar que ambos mecanismos presentan un idéntico sentido de circulación de energía, pero es mediante su perfecta superposición que resulta posible comprender la precisión óptica de su correspondencia.

Ambas obras, entendidas como máquinas de destilación, se refieren al paso del nigredo al albus, es decir, la apertura de los velos de la conciencia, la revelación de la mente superior tras ser despojada de sus velos. Sin embargo, ambas retratan el punto inmediatamente previo a dicho descorrimiento . No es un detalle subrayar que en este sentido cada obra explica a la otra por superposición.

A continuación serán detalladas las partes análogas, en cada caso situadas en idéntico lugar según su ubicación geográfica dentro de ambos rectángulos.

• LAS PARTES ANÁLOGAS:

Diego Velázquez y los Moldes Málicos:

Duchamp describe a los nueve moldes málicos como “contenedores del gas de Eros”; combustible que pone en marcha el mecanismo que desnuda a la Novia.
Bien sabido es que la tradición ha dado a la Novia el rol de la conciencia superior que desposa a la mente humana, el Daimon velado por sus ropas que debe ser puesto al desnudo, descubierto.
El gas no es otro que el soplo pneumático que ya siendo interno busca su expresión final al cabo del proceso; aquello que es el resultado final ya existe como presencia no latente desde un inicio.
Velázquez con su túnica negra es un molde málico en idéntico estado de descomposición, aún así la cruz roja sobre su pecho delata la misma presencia del soplo divino dentro de la fase negra.

El pincel y la paleta; los Tubos Capilares:

El gas interno a Velázquez y los moldes málicos busca un medio de salida; un conducto que ponga en circulación la energía.
Duchamp escribe al respecto de los tubos capilares:
“Tubos de concentración erótica: admisión del gas de alumbrado: principio del líquido erótico: fuelle”.
De idéntica forma el pincel y la paleta en Las Meninas son un verdadero fuelle pneumático, vehículo del soplo que busca completar la obra.

La menina Isabel Velasco y Trineo con Caída de Agua:

Tanto el mecanismo de Duchamp como el de Velázquez presentan en su región inferior una máquina semi-independiente y tripartita cuya energía, ligada a la Venus Terrestre, no asciende, sino que permanece cercada dentro de una circulación masturbatoria que conforma un perpetuum mobile auto-suficiente, pero en apariencia indiferente a la Novia-cuadro (“El trineo: vida lenta, círculo vicioso, onanismo, horizontal, tope de la vida, vida soltera considerada”).
Isabel Velasco en su contemplación extasiada de la belleza de la Infanta Margarita realiza un movimiento análogo al movimiento pendular del trineo (que así logra crear una circulación interna dentro del molino-margarita).
Tal como indica Duchamp sobre el Trineo-Velasco:
“El trineo simplemente va y viene. Va: porque es un peso que cae y lo hace ir. Viene: por frotamiento de los patines, responde por inercia y vuelve a ocupar su posición inicial”.
Máquinas que asisten al movimiento de otras máquinas a través de la inercia contemplativa.

La Infanta Margarita y el Molino de Chocolate:

El Molino y la Infanta baten su propio chocolate, asistidos en su movimiento de auto-contemplación por el Trineo-Isabel Velasco.
La Infanta es el Omphalos de la Venus Terrestre, un centro de deseo.
Segunda parte del mecanismo independiente, en ambos casos las figuras se abren hacia abajo.
En una de sus explicaciones del molino, Duchamp describe perfectamente a la Infanta Margarita:
“Presentar un reposo en términos ni técnicos ni poéticos: hallar la vulgaridad indispensable de tal modo que pierda su matiz vulgar. (…) Presentar un reposo capaz de las peores vulgaridades. El Cuadro es imponente a pesar de todo el idealismo, de la buena voluntad de las obras: imágenes-del-hombre: todas tediosas, esperanza de un no-sé-que: la consecuencia del antropocentrismo”.

Sin embargo otros son los comentarios que más nos interesan aquí:
“El Molino: soltero que muele su propio chocolate. El chocolate de los rodillos se convierte después de la molienda en chocolate con leche: paso de un pardo oscuro a un pardo más claro”.

Irónicamente Dalí buscará luego la Perla en está máquina de putrefacción. Ello es un acierto a partir de la existencia de una fuga generada por las tijeras.

La Menina Agustina Sarmiento y las Tijeras:

Las tijeras tienen una función doble dentro de este circuito cerrado sólo en apariencia:
Por un lado asiste como nexo motriz entre el trineo y el molino de chocolate (Isabel y Margarita), se abren y cierran vinculando un movimiento circular con otro rectilineo (Agustina que se reclina frente a Isabel y Margarita). En ese sentido son instrumento de un mecanismo cerrado.
Pero simultáneamente, el extremo de las tijeras que se estira hacia la derecha es la fuga energética que termina vinculando este mecanismo autónomo con el proceso que busca desnudar a la Novia.
Agustina es el punto hacia donde la luz de Margarita fuga, su nexo con el combate de boxeo y los testigos oculares.
Tal como Duchamp lo define:

“Especie de tijeras horizontales. Desplazadas en platillos de balanza por medio de las ruedas superiores del carro. Estas ruedas en su movimiento alternativo elevan o rebajan la columna horizontal según su contacto con el frotador de precisión [los testigos oculares]”-

Es mediante las tijeras que la Infanta Margarita se transforma en un centro del deseo, a raíz esta fuga surge el primer esbozo del blanco, la perla de la Novia, pues los testigos oculares actúan por el magnetismo generado por el extremo (fuga) de las tijeras.

Felipe IV y Mariana de Austria, José Nieto de Velázquez y los Tamices:

Duchamp es escueto con respecto a los tamices: “Sobre cada cono hay 9 agujeros imperceptibles que forman entre sí la misma figura que los 9 moldes málicos y a través de los cuales pasan las laminillas de gas” y luego agregará: “Conos de metal elástico semejantes a ubres que jedan pasar gota a gota el líquido erótico que baja hacia la cámara caliente para impregnarlo de oxígeno necesario para la explosión”.

En todo caso, estos filtros, tanto como la inquietante presencia de Felipe IV, Mariana y José, jamás será entendida sin comprender primero quién es la novia de Velázquez y Duchamp.

La novia es el espíritu, la cuarta dimensión; la dimensión sutil y no óptica, sino mental. En este sentido Duchamp se cuida de no caer en el pantano cubista de realizar la cuarta dimensión volviéndola nueva perspectiva paisajista, sino que junto a Velázquez la comprende como irrealización plena, desterritorialización que niega la pulsión retinal, que afirma ser soplo, gas, mente: un fuera de campo absoluto con respecto al ojo.

Velázquez comprende perfectamente que la ventana al mundo del cuadro debe ser violentamente tapiada para permitir un ingreso de lo puramente mental, de la cuarta dimensión (el mecanismo es notoriamente idéntico al que luego utilizará Duchamp en su Fresh Widow). Exactamente eso es la novia de Velazquez: una ventana tapiada.

Ahora bien, el proceso de sublimar el gas de Eros que parte desde el molde málico Velázquez y que llegará hacia la región de la novia, requiere una transmutación progresiva, primero deben ser separadas las heces aún tridimensionales, un proceso de filtrado.

Es así que el gas, antes de llegar a un fuera de campo absoluto (ventana tapiada y/o cuadro invertido) debe ser tamizado por otros dos fuera de campo. Primero el del espejo de Felipe IV y Mariana de Austria, primer apertura mental hacia un más acá imposible; luego el más allá improlongable tras la puerta que abre José Nieto (la región del público y la región tras los bastidores, zonas fantasmales de la representación teatral, zonas sin dimensión, no-territorios).

Duchamp, en cambio, optará por partir desde una tridimensionalidad exagerada, una perspectiva grotescamente matemática, hacia una zona a-dimensional, chata (región de la novia). De ahí la necesidad, de sus nueve filtros que mediante un proceso de opacado progresivo van perdiendo sus dimensiones para llegar a una ausencia de perspectiva (la opacidad plana del último tamiz frente a la perspectiva rigurosa y paisajismo cristalino del primero).

María Bárbola, Nicolás Pertusato, Mastín durmiente y el Combate de Box:

El combate de box es uno de los componentes que permanecen ausentes del Gran Vidrio cuando en 1923 Duchamp lo declara “definitivamente inacabado”. Sin embargo incluirá en su Caja Verde, la explicación detallada de su funcionamiento maquinal, una descripción de dicho combate que vinculaba al último de los tamices con el primero de los testigos oculares.

En una de sus descripciones Duchamp acota:
“Sistema de relojería = combate de box: sistema de relojería combinado con el cilindro-seno [tamiz]: introducir una rueda dentada y desgastada por un lado”.

Sin embargo en otro momento el combate de box había sido ideado como la filmación con película de alto contraste de un combate de box real por parte de dos luchadores vestidos completamente de negro, excepto por sus guantes, completamente blancos. El resultado sería una película donde sólo se verían dos pares de guantes realizando un movimiento de lucha circular entre ellos. Este film sería luego proyectado sobre esta región del vidrio.

Ya sea una rueda dentada o la proyección del movimiento circular de cuatro guantes blancos, el combate de box es sencillamente una cohobación, una puesta en circulación, una destilación repetida en círculo para obtener el espíritu sutil del líquido erótico. Paso necesario para que el gas de alumbrado ascienda a la región superior, la región de la novia.

El mismo procedimiento emula al realizado por este trío donde Nicolás Pertusato con su traje escarlata ataca, pisa, al perro aún dormido (la energía sexual que aún no despierta) y que culmina con el traje azulino de la enana María Bárbola, un agua concentrada (enana) tras la cohobación.
Marcela de Ulloa, el hombre anónimo y los Testigos Oculares:

Los testigos oculares son un grupo de tres esquemas circulares y una lupa sobre ellos.
Su función es vincular la región inferior con la superior permitiendo el paso del gas de Eros entre una y otra.
Tres esquemas de precisión óptica junto a un instrumento de precisión óptica (lupa).
El primer grupo de tres figuras simplemente conforma una conocida ilusión óptica: tres círculos de igual tamaño que siguiendo distintas configuraciones parecen de tamaño distinto entre sí: denuncia del engaño retinal. A ellos se une la lupa que no tiene nada por detrás para ver: una comprobación científica de su propia inutilidad, un ascenso a la región no retinal, monóculo dirigido a la cuarta dimensión.

Marcela de Ulloa junto al hombre que jamás ha podido ser identificado cumplen una idéntica función, son testigos oculares que vinculan una regíón de circulación inferior con otra de circulación superior. Testigos oculares pues su operación es sencillamente realizada por un juego de miradas. La contemplación del agua concentrada (enana) tras la cohobación por parte de Marcela, subida a lo alto por la mirada ascendente del hombre anónimo.

Las dos pinturas, la Vía Láctea (nube) y los Tres Pistones de Corriente De Aire:

La Vía Láctea o nube junto a sus tres pistones de corriente de aire, buscaba servir como conducto del gas en su estado más vaporoso y sutil (tras el proceso de destilación previo) hacia la novia misma.

La nube en sí es simplemente la irrupción de la cuarta dimensión, la perdida de la lógica de la perspectiva, junto a la exhibición de tres pistones de aire, tres cuadros perfectamente transparentes (cuadros para ser no-vistos).

La región superior de Velázquez presenta un mecanismo análogo: dos pinturas que debido a la ausencia de luz dejan de ser claroscuros para ser un opaco que se torna invisible. Pintura para ser no-vista; destrucción del aspecto óptico del cuadro para volverse símbolo de lo opalino que está en sustitución del cuadro. El Cuadro que deviene nube vaporosa.

El cuadro invertido y la Novia:

La ruptura del velo es sólo expresable como un silencio, una teología negativa, la exhibición cruda de una ventana tapiada.
La novia permanece vestida, por eso está desnuda.
Cuarta dimensión en estado puro, aquello que sólo se expresa como símbolo, aquello que se expresa como silencio que está en lugar de lo inexpresable.

Ventana tapiada que se abre a la región de lo retinal. Las vestiduras como expresión de la desnudez. El triunfo de Velázquez y Duchamp, punto de caída de la lógica cubista.

[El siguiente texto fue escrito para Ombligo 23 - Codex Molecular #7 --- 23/7/07]

2007-07-08T04:30:00.000-07:00

Los Tres Impostores anuncian la aparición de Ombligo 23 - Codex Molecular #7

A ser lanzado el día 23 del mes 7 del 2007

El mismo será distribuido UNICAMENTE a quienes formen parte de la lista de suscriptores.

En caso de desear pertenecer a la misma, escribir a ombligomolecular@yahoo.com.ar

(El Codex Molecular es distribuido sólo por e-mail y no es subido a web alguna)

Suscripción gratuita.

BUENOS AIRES::: Ciclo de Charlas Alógenas

2007-05-29T18:50:00.001-07:00

¦¦ A ¦¦

¦¦ NOCHES DE INVIERNO ALÓGENO ¦¦

la Estación Alógena entra en letargo activo:

ciclo de charlas en la Ea
sábados de junio y julio
a las 19:30hs.

Bonpland 1183
a 120m. de Bonpland y Av. Córdoba
(BUENOS AIRES)

entrada: $20
(incluye infusiones y repostería allogen)

informes: eal@abaconet.com.ar
48.54.64.59

>> Sábado 9 de Junio

¦¦ LA SOMBRA DE MICHEL FOUCAULT: HERCULINE BARBIN Y LAUTRÉMONT ¦¦

por
Roberto Echavarren

El descubrimiento de las Memorias de Herculine Barbin, el hermafrodita del siglo XIX, y su edición por Michel Foucault (1978 en francés, 1980 en inglés) motivaron una vuelta de tuerca en el pensamiento de este último. A partir de entonces Foucault deja de examinar los regímenes de disciplinamiento y pasa a interrogarse acerca de la conciencia moral, que lo llevará a redescubrir el cuidado de sí en los griegos del siglo V a.c. Por mi parte, comparo y contrasto las Memorias de Herculine con los Cantos de Lautréamont (Isidore Ducasse). Estrictos contemporáneos, ambos pasaron sus últimos años en París, muriendo allí casi al mismo tiempo. La problemática de género en las Memorias es en algunos puntos equivalente a la problemática de los Cantos,
aunque las respuestas difieran. Las declaraciones de Foucault en alguna entrevista acerca de su propia experiencia de placer intensivo, expresan un ethos similar al de Lautréamont.

>> Sábado 16 de Junio

¦¦ BAJO EL BRILLO DE LAS VEGAS: NUEVA PARTIDA EN EL CLUB FLAMINGO ¦¦

por
Lucio Arrillaga

Con esta original indagación táctica, estratégica y fantástica del inaprensible azar, el Prof. Jack invita a participar del misterioso y cautivante mundo del juego, abriendo la partida en la mesa donde poetas y filósofos distribuyen desigualmente sus apuestas.
Una vez más la jugada comportará el riesgo necesario: volcando sobre el paño la casi totalidad de sus fichas, uno de sus discípulos buscará tanto el pase ganador como la combinación fatal a partir de una proyección de secuencias prácticas y teóricas en torno a los temas que tanto han inquietado a su enigmático maestro: los juegos, su historia, sus reglas y estrategias; los sistemas; los métodos infalibles; el cálculo de probabilidades y sus límites: el hecho atómico y el infinito; posibles e imposibles moradas del azar; la trampa como función y la disfunción ontológica de la fortuna.

>> Sábado 23 de Junio

¦¦ LA FULGENCIA VERTICANTE:
Metafísica de la Intensidad y Lengua de los Horneros
en Macedonio Fernández ¦¦

por
Juan Salzano

“La Intensidad es la categoría mística”. “Yo no doy personajes locos, doy lectura loca”.
“(...) la única Literatura o Prosa artística (...) es la que tiende no al realismo sino a irrealizar al Hombre y al Cosmos”.
Siguiendo los agujeros que abren estas tres citas de Macedonio (y subidos al vehículo-mapa de “Poema de trabajos de estudio de las estéticas de la siesta”), se explora una alianza heterogénea entre la Lengua de los Pájaros del esoterismo (“que balbucea o habla en lengua bárbara”, según el alquimista Fulcanelli) y lo que llamaremos Lengua de los Horneros (lengua aérea de caverna y horno alquímico): una escritura, la de Macedonio, que por vía indirecta de siesta y trance dispone su Oído a las crepitaciones preformales y procesuales de la naturaleza contra natura (porque la siesta del anthropos es la vigilia de la natura naturans).
Crepitaciones y reverberaciones que, por un golpe de luz o fuego, fluidifican los cuerpos y los arrastran junto al lenguaje hacia una extraña y diagonal Intelección de la Intensidad. Porque, como dice Macedonio en nuestro vehículo-mapa: “Hay que hacerle arte al místico”.

**Esta charla se complementa con la del Sábado 21 de Julio

>> Sábado 30 de Junio

¦¦ HIPER REDONDEZ: LECTURA Y ESCRITURA EN MEMORIA RAM ¦¦

por
Romina Freschi

La idea es instalar un espacio y conversar en ese espacio a través de distintas lecturas y escrituras que configuran para mí el redondo, rebotante y obeso experimento de obrar y comprender.
Planeo exponer y proyectar imágenes, leer y dejar transparentar mis lecturas insistentes.
La (ins)piración es para mí el camino que abre la percepción, el punto del darme cuenta, aprendizaje y puerta de un nuevo recorrido.
Hiper redondez es una instalación, una lectura y una charla para poner en escena un laberinto al revés, un desandar el camino que desnuda la escritura propia como el intento desmedido de despliegue de otro brillo que deslumbra.
Autores posibles a recorrer: aira copi girondo di giorgio kafka bretón bejerman perlongher kubrick echavarren nakar deleuze wilde mallarmé bustos fazzolari aisenberg morrison tzara zola zabala rorschach basho kogan lacan et plus.

Adelantos de las charlas de los
Sábados 14, 21 y 28 de Julio:

>> Sábado 14 de Julio

¦¦ LA CALLE MANDELSTAM ¦¦

por
Walter Cassara

¿Qué calle es ésta? / La calle Mandelstam. / ¡Qué endiablado apellido! / No consigues olvidarlo. / Suena retorcido, extraño.

Como el angelus novus de Walter Benjamin, con un pie en el pasado y otro en el futuro, soportando sobre sus alas el frío huracanado de la Historia, Ossip Mandelstam (1891-¿1938?) escribió sus últimos y mejores poemas en el destierro siberiano, con una vendetta de Stalin pendiendo de su cuello.
Al igual que T. S. Eliot, su contemporáneo y opuesto, fue un lector obsesivo y un imitador festivo del Dante. De ahí que sus poemas sean una extraña mezcla de clasicismo y futurismo, o mejor dicho: de poesía de la gleba y el diseño ultraliviano del ala de un avión.
A partir de la obra y el derrotero biográfico de este gran poeta ruso, que vivió y padeció de prima facie ese prolífico vendaval de ideas y acontecimientos que estalló en los años inmediatos a la revolución de octubre de 1917, nos proponemos discutir sobre algunas cuestiones como procedimientos y contenidos, apariencia estética y universo moral, clasicismo y revolución, la música de Skriabin, el rumor del tiempo, las raras nieblas del Neva, la peletería, la real política y la poesía realista, etc.

>> Sábado 21 de Julio

¦¦ LA LENGUA DE LOS PÁJAROS ¦¦

por
Elina Khar

Exageremos: no encontramos un solo itinerario extático, del más codificado al más abierto, que no implique una súbita proliferación de rúbricas y señales que parpadean al ras y entre los árboles. En la brizna, en el barro, en la liebre, hay particlos, signos que nictilan. La cerrada adoración al Libro (semejanza o reflejo) se trastoca en cultos al seguimiento de las grammas, mientras esas grammas se van tornando gramilla en las manos de quien las rota, rotula, pasto para una digestión que devolverá un grimorio, un argot, una lengua de los pájaros, un gaviot, trobar clus, glosolalias. “Señales, flechas, signos, jaculatorias: el arte de lanzar pequeños dardos verbales” (Libertella).
“El nombre y la cosa se basan en la permutación de la forma por la luz, fuego o espíritu; al menos éste es el sentido que indica La Lengua de los Pájaros” (Jean-Julien Champagne).
Comparamos la disposición de un grimorio, patois o langue vert, a una diagramática de interacciones signos-materia-espíritus, gracias a la cual el signo siempre se encuentra desbordado por la materia que lo agita e irriga. Libro-puerta (Libro de las Mutaciones) con el que sueñan su internación en la selva los niños que no leen ni duermen.

>> Sábado 28 de Julio

¦¦ LA ALQUIMIA DESCUBIERTA POR SUS IMAGENES ¦¦

por
Gabriel P. Naude

"No hay diferencia entre la vida eterna, la restauración de la caída y la busqueda de la Piedra Filosofal." Jacob Boehme.
El estudio y desarrollo del Ars Magna está principalmente transmitido por via oral, de maestro a discípulo, pero muchos de los más encumbrados Hermanos del Arte han dejado a manera de legado una gran cantidad de información sin abandonar el silencio y el secreto. Para ello escribieron frondosas páginas llenas de señales para recorrer el camino al Arcanum Arcanorum.
La mayor cantidad de información alquímica se ha dejado en forma de emblemas que nos hablan en múltiples alegorías y símbolos geométricos, zoomórficos, fitomórficos, antropomórficos, mitológicos, místicos y qabalísticos. Los descubriremos en un viaje a través de las imágenes de las obras de Valentin, Khunrath, Hollandus, Charnock, Mylius, Stolcius, Maier, Tritemius, Manget, Ercker, Kircher, Flamel, entre otros.

*Las imagenes que se expondrán son parte de la colecciones privadas de G. P. N.

Mierda del Cielo en resolución alta

2007-03-26T03:50:00.000-07:00

Los Tres Impostores de Ombligo 23 deciden lanzar el micro-film Mierda del Cielo en una versión de resolución más alta.

La difusión, exhibición, reproducción y almacenamiento del micro-film Mierda del Cielo está permitido por o.23 + los 3 Impostores. Incluímos dos formatos de video, queda en manos del usuario seleccionar el predilecto.

Mierda del Cielo (film) en formato .mov (50 MB)
http://dl6.ohshare.com/v/2415968/Mierda_del_Cielo_Ombligo23_.mov.html
(presionar el botón "Downolad File" arriba a la izquierda)

Mierda del Cielo (film) en formato .mpg (20 MB)
http://dl6.ohshare.com/v/12148/Mierda_del_Cielo_Ombligo_23_.mpg.html
(presionar el botón "Downolad File" arriba a la izquierda)

Siguiendo nuestra tradición, el texto de Mierda del Cielo sólo ha sido enviado a nustros suscriptores.

La suscripción gratuita a futuras entregas del Codex Molecular de 0.23 y Mierda del Cielo se realiza enviando un e-mail a ombligomolecular@yahoo.com.ar

(NO SERÁN ENVIADOS NÚMEROS PASADOS, ROGAMOS NO INSISTIR).

Lanzamos Mierda del Cielo

2007-03-22T20:59:00.000-07:00

La MIERDA DEL CIELO es lanzada en este momento.
Siguiendo nuestra tradición, la entrega sólo es enviada a nuestros suscriptores.
Anexamos aquí el registro visual que acompaña nuestra entrega:

Para ver el blog completo, presione aquí abajo:
23 OMBLIGO 23 OMBLIGO 23 OMBLIGO 23 OMBLIGO 23

Viernes 23 de Marzo, 19:30 hs. presentación en la EA (Buenos Aires)

2007-03-20T20:22:00.000-07:00

¦¦ ea ¦¦

terminá el secundario, liquidá el terciario,
ingresá al cuaternario

¦¦ estación orbital alógena ¦¦

un jardín primitivo

apertura fase 007
viernes 23
19:30hs.
bonpland 1183
(Buenos Aires)

1
adentro de adentro
música devocional
(entre john donne y rajashtán)
juan puig / gabriel landolfi

2
presentación del libro
muletología
de
juan salzano
ed.tsé=tsé

3
presentación del corto
mierda del cielo
del
códex molecular
ombligo 23
http://ombligo23.blogspot.com/

// entrada libre y gratuita //

cursos a partir de abril:
2 hits de radio allox:

¦¦ la nueva carne ¦¦
por el colectivo docente
maniKhem

¦¦ nosotros, los brujos ¦¦
-nomadología de lo sagrado-
por el colectivo docente
labortorio sintético deleuziano

reseñas y programas de los mismos
en inminente tanda allogen

los esperamos
con los ombligos puestos

¦¦ ea ¦¦

Mierda del Cielo: 23 de MARZO 2007

2007-02-16T13:20:00.000-08:00

Debido a motivos de público conocimiento, Ombligo 23 posterga la irrupción de
MIERDA DEL CIELO.

Nueva fecha: 23 de Marzo de 2007

Atentamente,

Impostor Shin
Impostor Aleph
Impostor Mem

O23

suscripciones: ombligomolecular@yahoo.com.ar

(gratuito)

Bienvenidos a la primer conferencia mundial de meteorología escatológica.

23-03-07 ->nueva fecha

2007-02-02T07:30:00.000-08:00

Triangulación Impostada

2007-01-04T20:23:00.000-08:00

Bajo rostros animales Tres Impostores se confabulan en torno al lanzamiento de Mierda del Cielo.

Próximo día de Mierda: 23 - 02 - 07

La suscripción al Codex Molecular & Mierda del Cielo es gratuita enviando un e-mail a: ombligomolecular@yahoo.com.ar

o auto-suscribiendose en http://groups.yahoo.com/group/ombligo23/

Excrementia y Rostro

2007-01-04T02:58:00.000-08:00

Tres impostores navegaban bajo diez cielos
Ciertamente una voz susurraba,
Ellos reían hilarantes, hasta que comenzó a caer

MIERDA, MIERDA, MIERDA, MIERDA, MIERDA

Desde arriba, desde abajo, desde otro lugar

Parecía llover y era Mierda del Cielo

Cucarachas desfilaron con cierta promiscuidad, tal vez buscando miel,

Tal vez buscando miel, tal vez buscando miel.

AD EXCREMENTIA

FASE TENUE DEL ROSTRO 23 (detalle)

23 - 02 - 07: un día de mierda

2006-12-02T12:56:00.000-08:00

"Hay en la existencia algo particularmente tentador para el hombre
y ese algo es LA CACA" Antonin Artaud

Hemos visto cara a cara al Eter,
Fluyendo hacia nuestro cuerpo,
Develando su naturaleza oculta,
Y a su manifestación preguntamos:
¿Quién eres?
Y una voz anciana replicó indolente:
Yo soy la Mierda del Cielo.

23 - 02 - 07: un día de mierda.

Anuncio

2006-11-26T23:50:00.000-08:00

Estando reunidos bajo la antigua boveda,
tras el avistamiento de un meteoro por parte del Impostor Shin,
tras la percepción de reverberaciones vítreas por parte del Impostor Mem,
tras la mención de ciertas fechas por parte del Impostor Aleph...

Encontrandose los Tres bajo el influjo del furor y la serenáutica*,
y habiendo llegado al límite utópico del cálculo mental recordando un arcano verso:

Rea verdaderamente es fuente
y efusión de
los intelectos
_bienaventurados, porque ella es la primera
_en potencia que habiendo concebido el nacimiento de todos es su seno
_inefable...

bajo el patrocinio de 23-23-23 y su estrella,
y cavilando sobre los senderos proferidos por una trompeta redentora
Better three hours too soon than a minute too late*
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597....
Los Tres Impostores comprendieron la necesidad anunciar
la inminente irrupción meteórica:

NOTAS:
* Mierda, Finanzas y Física
* Some rise by sin, and some by virtue fall

RRR-RRR-RRR

2006-11-17T02:05:00.000-08:00

Regresa
Ríe
Revela

Retorna
Repara
Reanima

Resurge
Relincha
Reúne

En proceso de gestación...

...Algo está surgiendo

"En ciertas eras existen hombres de fuerte genio y grandeza,
Dioses disfrazados de hombres, u hombres que son como Dioses,
Pero son tan escasos como el Ave Fenix" (Marsilio Ficino, 1475)

Don Carolo y el Gato

2006-11-05T01:01:00.000-08:00

[publicado en el Codex Molecular #4]

¡Lanzado! Codex #5

2006-10-23T12:56:00.000-07:00

Codex Molecular #5
Editado por Los Tres Impostores.
http://ombligo23.blogspot.com/ -
ombligomolecular@yahoo.com.ar

Adelanto del índice

2006-10-17T21:24:00.000-07:00

Los Tres Impostores adelantan los contenidos del próximo Codex de O23.

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR #5

INDICE DE CONTENIDOS:

1.O.23. LOS TRES IMPOSTORES PERPETRANDO ENTRETENIDAMENTE UN JUEGO DE AJEDREZ TRIANGULAR [por EL Apoxiomenos]
2.O.23. LA ESPIRAL DE LOS PULSOS - ENTRADA A LA INTERFASE DELEUZE - BRUJERIA 5º PARTE [por Dr. Cypriano Baobab]
3.O.23. SOBRE EL LIBRO DE LOS MALDITOS [por Salvador Elizondo]
(reseña extraída de la Revista S.NOB dirigida por Salvador Elizondo, Junio 1962)
4.O.23. IMPRONTA I [por El Apoxiomenos]
5.O.23. CON LAS CUERDAS DE ALEISTER [por El Albino Anancástico]
6.O.23. FILOSOFOS DE LA NATURALEZA.LOS FISICOS - DE REICH Y LEARY EN LAS GLANDULAS HACIA REICH Y LEARY EN EL ESPACIO A TRAVES DE SEIS POETAS EN LA TIERRA - SEGUNDA CHARLA BIZANTINA EN EL MANIKHEM - Buenos Aires, 2005 -
[por Mr. Mistery / Delio Ay / Turk O´Tul]
7.O.23. EXALTACION DE LA ETERNIDAD: LA ESPANZIRAL PATAFISICA
(Libro I - Diez Claves para un Breve Tratado Excepcional)
Protocolo de Investigación basado en documentos difundidos por el Novísimo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires [por Agatho Priscius]
8.O.23. IMPRONTA II [por El Apoxiomenos]
9.O.23. EL DESCENSO DE INANA [por Benvenuto Cellini]
10.O.23.PIERO MANZONI Y LA LINEA SOBRE EL PLANO [por Rosaura Oraprovine]
11.O.23. EXTRACTO DE ENSAYOS O PRUEBAS SOBRE UNA RED HERMETICA [por Héctor Libertella. I.M.] seguido por ENCUENTROS CON HÉCTOR LIBERTELLA [por el Albino Anancástico]
12.O.23. IMPRONTA III [por El Apoxiomenos]
13.O.23.LOS LAPIDARIOS - Sincerata en Cinco Escenas [por Leonel Incubus]
14.O.23.CORRESPONDENCIA SECRETA DE TELENURO RISING
15.O.23. SOMBRERO DE BRUJAS - HIEDRARIO DEL CULTUS SABBATI
[por Las Cuatro Aliadas: Nancy Soho, Santa Pintabona, Ula Selene y María La Marr]
16.O.23. IMPRONTA IV [por El Apoxiomenos]
17.O.23. PROTOCOLOS DE LA MENTE BUBONICA -2º Entrega: La Civilización de las Mulas Mercuriales [por Jalo y Jala]
18.O.23. PEDRO Y PETRONA - SCRIPT PARA TIRA TELEVISIVA BASADO EN EL ENCUENTRO LITORAL ENTRE PIET MONDRIAN Y HELENA PETROVNA BLAVATSKY 1º ENTREGA [por Abelardo y Pastilla]
19.O.23. IMPRONTA V [por El Apoxiomenos]
20.O.23.MAX ERNST, SURREALISMO, ALQUIMIA Y COLLAGE [por Karlrebus]
21.O.23. BUFALO ZENSUAL [por Qallme Hysmael]
22.O.23. LOS TRES IMPOSTORES PERPETRANDO UNA DISERTACION TRIPLE SOBRE LA VIDA SECRETA DE DAVIS, COLTRANE Y MONK [por El Apoxiomenos]

OMBLIGO 23 - Codex Molecular - V
Ombligo 23 - Codex Molecular - no es una publicacion, es una aparición desincronizada - Copyleft XXIII El contenido es de total responsabilidad de sus autores, no de quienes perpetraron el presente Codex.

Fecha de aparición: 23 - Octubre - 2006
Suscripción gratuita enviando un e-mail a:
ombligomolecular@yahoo.com.ar

O suscribiéndose a la lista de distribución:
http://groups.yahoo.com/group/ombligo23/

Objeto de culto

2006-10-17T17:48:00.000-07:00

DULCE DE BATATA CON CHOCOLATE

DULCES TIPO ARTESANALES

MANZONI

INDUSTRIA ARGENTINA

PESO NETO 500 GRAMOS

Los Lapidarios

2006-10-16T13:08:00.000-07:00

Ombligo 23 - Codex Molecular:

Adelantamos un fragmento de la cuarta escena de:
"Los Lapidarios: sincerata en cinco escenas" por Leonel Incubus

Escena 4
Mi departamento, lleno de cajas con papeles, diarios, revistas, cuadernos, mapas y cuanta forma escrita o impresa pueda existir.
Catalogar el contenido era una empresa muy dura, pero lo hice, y en adelante mencionaré de la manera más reservada y prudente posible a forma de inventario el contenido de estas cajas:
Serie 1. 72 Cuadernos de «Istes et Momerias» de Valentín de Luro, numerados desde el número 111 al 7992, siendo cada cuaderno la síntesis de un año en la mente del Navegante de los Eones del Hombre caído. Las últimas páginas del Cuaderno numerado con el 7992 dice textualmente: «Solo debe ría encontrar al buscador, que sin buscar buscaba, para que su búsqueda sea real, que sin saber callar, callase y se dispusiese a cargar con la Piedra que viene siendo pasada de hombre a hombre....Ya lo encontré, podré morir en paz? o aun seguirá mi tarea.......espero a que me rescaten......como han rescatado a otros...» (algunos de estos cuadernos eran los que llevaba Valentín el día en que lo conocí)
Serie 2. 5 libros denominados los Anales del Manicomio de Renon Rasec. Cada uno numerado como Tomo, del I al V, y figurando en cada ejemplar la siguiente propuesta: «Manicomio = Nosokomion = Mani = locura = Komion = lugar = el lugar donde todos en algún momento estamos.......siendo el disfrute, pero tememos y nos alejamos, aunque quien se haya retirado siempre puede volver = Trip - tico = viaje y mono = es el lugar».
Serie 3. 144 Manuscritos con el título de Ofitus, numerados desde el 360 al 503, a los que llame vulgarmente Cuadernos Ofitos, cada uno de ellos finalizaba con la siguiente frase: «Ars sine Scientia Nihil», menos el número 323 que establecía en su final: «Sirius, Sothis, 23, cada hombre y cada mujer es una estrella, todo número es infinito, pero Sirius, Sothis es 23 y Konshu no se lo dijo.....».
Serie 4. 8764 recortes de diarios en diferentes idiomas, en su mayoría tratando temas OVNI, político, guerras, disturbios sociales, meteorológicos o grandes sucesos que alteraron al mundo, anotados debidamente con fecha y origen del mismo, como determinadas letras y números de catalogación. Lo mismo para 18975 recortes procedentes de revistas de diferentes países y de diferente época.
Serie 5. 231 cartas de diferentes remitentes dirigidas por Simon, Albert, Nicolas y el mismo Valentín, tratando temas de índole y lenguaje un tanto entrincados, los cuales no deberían ser expuestos en este relato. Entre estas cartas, 46 son firmadas por Christian Liebe, enunciando y compartiendo teorías y posturas de la trascendencia del Hombre Homofóbico y su supervivencia final ante el Hombre Precario.
Serie 6. 7 grupos encuadernados como los Rituales Numares, en la siguiente forma:
I.I. Ritual del Primer Grado. Grado de Trance.
I.II. Catecismo del Grado de Trance - Camino a la Obsesión.
II. I. Ritual del Segundo Grado. Grado de Obsesión.
II. II. Catecismo del Grado de Obsesión - Camino a la Muerte.
III. I. Ritual del Tercer Grado. Grado de Muerte.
III.II. Catecismo del Grado de Muerte - Camino al Permanecer.
IV. Acta Fratrum Arvalium - Muerte, Trascendendencia, Resurrección y la verdadera Muerte.
El Tratado de como permanecer aun sin la existencia visible. Acometer por última vez a la existencia visible cuando se trata de vengar la muerte. Premiar y castigar a los vivos segun las reglas del Número y la Proporción. Y un catalogo pormenorizado de los textos que deberían ser leídos por todo hombre y aquellos que especialmente se corresponden con la tradición Lapidaria.

Serie 7. Varios papeles, mapas, escritos y otros que carecen de una catalogación apropiada dentro de los categorías anteriores, no por ello careciendo de valor. Entre estos, un manuscrito con la teoría y consecuente comprobación del pasaje urbano entre el Cementerio de Chacarita y el de Flores, provocado por los viajeros nocturnos que toman el Colectivo 44 en la parte trasera del Cementerio de la Chacarita (exactamente en la Avenida Garmendia) y llegan hasta el Cementerio del Bajo Flores, llamándola «Via Mortum», por ello la cantidad de finados que se aparecen a los ocasionales pasajeros de esa línea de transporte.
Apreciado lector, que aun persistes la lectura de este relato. Te preguntarás a dónde nos lleva todo esto? Esa fue exactamente la pregunta que me hice cuando luego de arduas semanas culminé con la catalogación de estos papeles.
Lo primero que me fije en mi itinerario mental, fue sin dudas dilucidar quienes eran «Los Lapidarios». De todos los papeles pude sacar cierta cantidad de datos que ahora de la manera más prolija y coherente pasaré a transcribirles para que, tú lector, también puedas comprenderme.
De aquellos papeles catalogados dentro de la Serie 7, aparecen unas hojas manuscritas de manera un tanto desprolija con signos evidentes de nerviosismo o aceleración en su escritura, desde las cuales pude descifrar los siguiente:
«La Piedra no es la Piedra que crees, lápida Lapidario. El Mana no cayó del cielo, fue desenterrado, por ello aliméntate de la Piedra enterrada, ese es el verdadero alimento oculto al hombre.
(siguen tres frases indescifrables, solo algunas palabras como: «semilla» - «muerte» - «miel» - «mujer desnuda» - «desnudez» y algo como «estupidez de Adam»)
La Materia Prima no es lo mismo que la Prima Materia, recuerda esto y practicalo. En ello se encuentra y vive el baustismo del Fuego.
Euclides.....tres leyes que reconocen la presencia de la proporción biológica en cualquier parte de la naturaleza. Proporción natural = Especie Humana....humanización del número y la proporción. Pi - Tau y Phi son la Tria Principia verdadera de la Alquimia.
Pacioli se negó a reconocer su error.....quien se apropia de las ideas se condena por ellas.
El Arcanum Arcanorum es: Número Celeste en el Número de Oro y Número de Oro en el Número Celeste.
El ternario biológico de Euclides obedece a procesos mentales perfectamente demostrables.
Sección Aurea....Aurum Potabile
0,99999999 es la Unidad = Monada en su límite. Pero 0,618 y 0,382 fijan la proporción constante entre la parte mayor y la parte menor del cuerpo humano, como la estatura del individuo bien formado (razón matemática perfecta es igual a buena formación).
Testigos de los Efectos Matemáticos Sobrenaturales, que la Paz sea con Ustedes....ellos responderan: «Y con el Número».
Todo círculo posee la Proporción Divina, solo debes ser el centro del círculo y dejar que este circule. Pero debes llevar a esta Proporción hasta el Pentagrama y entonces conocerás de lo que siempre nos han hablado.
La Sección Divina Matemática es la raíz de los Números Mágicos.
No todo hombre está preparado para soportar la Ecuación Divina, Platon es el verdugo de cientos y cientos de subestimadores.
El Alma tiene el peso del Amor Verdadero o bien una proporción exacta de tu desesperación por amar....
(y unas frases que no pude descifrar)
Este sello cerraba este documento, junto con la siguiente serie de letras (o palabras):

T. R. D. O. .`. S. A. L. I. S. .`. E. S. T. .`. T. O. D. O. .`.

De los manuscritos denominados Cuadernos Ofitos de la Serie 3 - Números: 367 - 403 - 503 y 497, pude extraer las siguientes premisas relacionados con los Lapidarios (en realidad fue la mejor fuente de relación con el tema)

__________________________

El texto completo será publicado en

Ombligo 23 - Codex Molecular #5

(aparición 23-Octubre-2006)

suscripción gratuita enviando e-mail a ombligomolecular@yahoo.com.ar

Codex Molecular #5 --- 23/Octubre/2006

2006-10-15T22:12:00.000-07:00

Click aquí para suscripción personal

Piero Manzoni

2006-10-15T14:22:00.000-07:00

FRAGMENTO DEL APARTADO "HYLE" DE "PIERO MANZONI Y LA LÍNEA SOBRE EL PLANO" (Rosaura Orapronive). El texto completo será publicado en Ombligo 23 - Codex Molecular #5.

• HYLE:

"A partir de ese momento, Manzoni se embarcó en investigaciones que eran cada vez más esotéricas y conceptuales. (…) Él continuó protestando contra el establishment artístico y de los críticos de arte, que era, y aún lo es, algo molestamente denso y snob. Piero estaba enfrentado a todo el arte que resultaba pretencioso, convencional, purista, ascético, que está siempre listo para dar su brazo a torcer según las directivas de una supuesta burocracia de lo bello: la belleza de lo pulido, laqueado, esmaltado, y con superficie brillante. (…)
En 1961, en un desafiante acto de burla hacia el mundo del arte y el de los críticos de arte, que al unísono lo habían tratado siempre como si él fuese un retardado mental, Piero Manzoni inventó la Mierda de Artista. El realizó la operación completamente por sí mismo: produjo el contenido, lo enlató, la selló al vacío, la etiquetó, la numeró, finalmente la firmó. Este gesto furioso trajo la absoluta crisis a todas sus relaciones con el mundo del arte, pero también sus anteriores aspiraciones internas de llegar a un arte puro en lo visual y lo conceptual. Se volvió una persona siempre agitada, viajando todo el tiempo y bebiendo cuanto pudiera. Para antes de cumplir sus 30 años, había bebido lo suficiente como para morir.” (“Un blanco escatológico”, Enrico Baj, milán 1990)

-“Self” Marc Quinn (1990)

Entre los proyectos que la temprana muerte de Manzoni deja truncos, uno de los más significativos es la idea de vender su propia sangre dentro de pequeñas ampollas. El artista se vuelve su propia materia prima.

Las irrealizadas ampollas de Manzoni podrían ser vistas como un antecedente de la escultura “Self” de Marc Quinn; un autorretrato realizado con 4.5 litros de la propia sangre del artista.
En el caso de Manzoni, otra vez regresa la idea de la equivalencia entre materia y espíritu. La sangre que no es símbolo de vida, sino vida. Aún así, no debe olvidarse el culto italiano, principalmente napolitano, a San Jenaro. La ampolla que hipotéticamente contiene la sangre de San Jenaro es exhibida a sus fieles el 19 de Septiembre y el 16 de Diciembre de cada año, fechas en que el líquido de la ampolla pasa de la coagulación a la licuefacción y es venerada hasta la idolatría.
Evidentemente para Manzoni el verdadero milagro no residía en la licuefacción, sino en esta identificación entre el espíritu y la materia; el aspecto literal de la reliquia. A esto aunaba la ironía de auto-canonizarse. Realmente la obra de Manzoni no difiere mucho de la escultura de Marc Quinn: la sangre es material y espiritualmente el Self. Puede pensarse que en este sentido, Quinn, a pesar de pertenecer a aquella generación británica de los niños mimados de Saatchi (Damien Hirst, Mona Hatoum, Ron Mueck, etc) , tal vez más afines a un shock inmediato, menos digerido, más sensacionalista y visceral; aún así respeta con “self” el lineamiento tautológico de Manzoni.

-“Mierda de Artista” Piero Manzoni (1961)

Mierda de artista
Contenido Neto: 30 gramos.
Conservada al natural.
Producida y enlatada
en mayo de 1961.

El mismo texto, en italiano, francés, alemán e ingles, se leía en la etiqueta de cada una de las 90 latas que Piero Manzoni realizó. El precio de venta de cada lata era el equivalente monetario a 30 gramos de oro (mirando las cotizaciones del día de la venta).

Es claro que aquí aparecen todos los vértices de Manzoni. La “Mierda de artista” lleva la crítica al mercado del arte hasta un sitio alucinatorio: se llega a un punto en que no importa que sea lo que haga el artista, por el simple hecho de ser arte se paga a un precio exorbitante, incluso si es mierda. Así es que Manzoni llega a un extremo que incluso hubiera hecho sonrojar al más osado Dadá.
Obviamente, también la obra de arte va a ser denunciada como producto, como fetiche de producción industrial (la lata de mierda es indistinguible en su formato de cualquier lata de conservas producida en serie; literalmente es mierda producida en serie).

Ahora bien, Duchamp proponía como axioma para su arte que su obra era, necesariamente, completada por el público. De allí su costumbre de afirmar todos los significados que se le proponían, de allí su silencio, su voluntad de no explicar.
La “Mierda de artista” sigue una vía distinta: la obra es completada por el mercado, por su precio de compra-venta. El público completa la obra con su dinero, es en la transacción comercial donde la obra completa su simbolismo de transmutación alquímica de mierda que deviene oro. Tal como fue dicho, en la obra de Manzoni la dimensión simbólica está atravesada por el grotesco, la parodia (si bien el simbolismo alquímico es válido, este colisiona con la idea del arte como mierda que se compra a precio de oro). Manzoni mismo reía acerca del hecho de cómo el mercado del arte compra incluso el ataque al propio mercado: “si los coleccionistas quieren algo verdaderamente íntimo, realmente personal por parte del artista, aquí está la mierda del artista” supo decir al respecto. Tal vez la ironía final de la obra es que la operación puede recorrerse en ambos sentidos: el arte transmuta la mierda en oro, pero el mercado realiza lo inverso. El precio de la materia prima ya es intrínsecamente equivalente al precio de su producto final. La operación de Manzoni, sin embargo, tiene un costado en común con la Fuente (Mingitorio) de Duchamp: une lo escatológico, lo más profundo del abajo, con lo más elevado de la cultura contemporanea (el Arte, el museo).

La “Mierda de artista” surge como pensamiento posterior al “Consumo dinámico del arte por parte del público”. Manzoni piensa que sucede con el huevo que presentado como arte es consumido (ingerido) y llega a que su resultado material, tras pasar por el proceso digestivo, es la mierda. Si el huevo era arte, entonces también su mierda debiera serlo.

Mierda como función de vida, como primer fertilizante universal, materia prima en estado de caos, pensamientos sobre el rol de lo excretado en el tiqqun olam… el “Ano solar” de Georges Bataille. Debe entenderse que con la “Mierda de artista” estamos apenas a unos pocos pasos del arte orgánico-orgónico de Joseph Beuys; tal como Alegreto Albo Ahilego me ha señalado en una trasnochada madrugada en la que discutíamos las ideas de Reich, “la mierda en lata es un maravilloso condensador orgónico”.

Manzoni extrema sus funciones, sus polarizaciones, el salto de la mierda al ser total, a la duración bergsoniana, al espíritu. Mierda que ha de ser pagada a precio de espíritu porque ya lo es (y no en potencia). La gran carcajada cósmica de Manzoni que parece afirmar que la mierda no es un símbolo, es mierda… y es el espíritu. La carcajada, tal como afirma Enrico Baj, también estuvo cargada de angustia y desesperación. Tal vez no es casual que el alcohol haya fulminado a Manzoni tras la revelación de su propia mierda de artista: tal vez no haya otra explicación para esto que la aportada para Nietzsche en su “Origen de la Tragedia” con respecto al precio que paga el transgresor dionisíaco.

El milagro, la sonrisa póstuma de Manzoni, comenzó a suceder hace ya varios años: casi la mitad de las latas habían sido expuestas en vitrinas a las que llegaba la luz del sol. Evidentemente, cuando aquellos antiguos alquimistas, tal vez ya pasados de moda, escribían sobre el sol negro y el fuego interno, no se referían meramente a una metáfora; las latas expuestas al sol explotaron literalmente… bañando las paredes de los museos con su no metafórica vida. Tal vez esto mismo pueda servir como llamado de atención para quienes en un afán neo-jungiano consideran que el viejo Arte era simbolismo puro sin materia. A veces también la materia comete sus propias osadías.

2006-10-15T11:54:00.000-07:00

Max Ernst

2006-10-15T11:20:00.000-07:00

MAX ERNST, SURREALISMO, ALQUIMIA Y COLLAGE

por
Karlrebus

(Fragmento)

(retrato de M.E. por L.C.)

Lautreamont acuñó la frase que habría de convertirse en texto canónico para los surrealistas:

“Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”.

Pierre Reverdy que no perteneció al grupo surrealista, pero que fue muy admirado por éstos, se les adelantó al escribir en 1918 lo siguiente:

“La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes. Mientras más distantes y justas sean las relaciones entre las dos realidades aproximadas, la imagen será más fuerte: tendrá mayor potencia emotiva y mayor realidad poética”.
(1)

Años más tarde, en 1930, André Bretón publicó el “Segundo Manifiesto del Surrealismo” y en sus páginas preliminares le dio un giro inesperado al pensamiento surrealista cuando afirmó:

"Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable o lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser visto como contradicciones. De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de hallar este punto”. (2)

Sobre la tríada que forman estos textos es como se elabora el collage o la alquimia del collage tal y como Max Ernst lo concibiera. Pero llevemos la tríada a un cuadrilátero definiendo en términos generales algunos de los semblantes fundamentales de ese “arte real” llamado La Alquimia, en su relación con el mundo pictórico de Max Ernst. Rene Alleau que fue discípulo de Eugene Canseliet, discípulo a su vez de Fulcanelli, nos dice que:

“Parece que la alquimia corresponde menos a una ciencia física que a un conocimiento estético de la materia situándola a mitad de camino entre la poesía y las matemáticas” (3)

La alquimia, entonces, se manifiesta como una praxis y una gnosis que, si por una parte, actúa sobre la materia con la finalidad de transformarla, realiza esa operación simultáneamente a otro nivel espiritual. Es durante ese proceso que el alquimista, en su búsqueda de la transmutación entra en contacto con lo maravilloso, dimensión donde habita la poesía surrealista. André Breton tuvo la razón cuando viera en la alquimia un lenguaje que abría infinitas posibilidades para entrar en el camino de esa oposición de los contrarios que yace en la raíz del pensamiento hermético y de la poesía surrealista, cuyas analogías Breton subraya en su Segundo Manifiesto:

“…tan sólo pretendo que se observen las notables analogías que, en cuanto a finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo.”
(4)

Pero al mismo tiempo que el hermetismo quiso alcanzar ese punto supremo, los poetas y los pintores intentaron hacer lo mismo con la palabra o la imagen. Esto último, la imagen, que conciliaba en un espacio (que los surrealistas llamaban sacrée), dos o más realidades contrarias, fue el objetivo de los collages de Max Ernst.

Los contactos de Max Ernst con el pensamiento hermético (así como con Freud: uno de sus óleos lleva como título “Tótem y Tabú” en homenaje a la famosa obra del creador del psicoanálisis) fueron tempranos y continuaron durante toda su vida. La creación del collage (y seguidamente la del frottage y la decalcomanía técnica que tomara de Oscar Domínguez) tuvo para él un efecto hipnótico. Max Ernst vivió durante toda su vida dentro de un mundo plagado de alucinaciones, alimentado por una herencia romántica, herencia que pasó a ser una de las fuentes inspiradoras del Surrealismo. De acuerdo con su mítica autobiografía (5)

“El segundo de Abril de 1891 a las 9.45 am., tuvo su primer contacto con el mundo sensible cuando salió de un huevo que su madre había depositado en el nido de un águila y que el pájaro había empollado durante siete años”.

Tres elementos entran en juego en este relato: Primero, el águila, nombre que los filósofos herméticos le dan al mercurio después de su sublimación. El águila forma parte de la iconografía de muchos de los collages de la “Femme 100 Tetes” (1929), “Une Semaine de Bonté” (1934) y “Reve D’Une Petite Fille Qui Voulut Entrer Au Carmel” (1930), como también de sus óleos. Segundo, el huevo, que es el vaso o recipiente donde el alquimista encierra su materia para cocerla. El llamado “huevo de los filósofos” según Dom Pernety en su famoso diccionario míitico-hermético, “no es tanto el continente sino el contenido que es propiamente el vaso de la naturaleza’’(6) . También el huevo entra a formar parte esencial de sus collages, sus cuadros y esculturas. Por último estuvo empollado durante siete años. El número siete posee un profundo significado en todo el pensamiento hermético: siete son las operariones de la obra, siete los metales, siete fueron los días de la creación etc. El número siete está compuesto por la suma del tres (símbolo espiritual, síntesis de los dualismos) y el cuatro (símbolo de la tierra y de los cuatro puntos cardinales). Su libro de collages “Une Semaine de Bonté”, donde Max Ernst reproduce numerosas figuras asociadas con la alquimia, está dividido en siete capítulos, uno para cada día de la semana. Por último el relato de su nacimiento publicado en la revista “View’’ en 1942, que dirigía Charles Henri Ford in New York, comienza con la letra T combinada con la imagen de una lechuza, pájaro relacionado con la sabiduría pero también según los egipcios, con la muerte.

__________________________

Hasta aquí incluímos este fragmento,

el artículo completo será publicado en:

Ombligo 23 - Codex Molecular #5

(aparición: 23 de Octubre de 2006)

Codex Molecular #5 (suscribirse)

2006-10-07T09:52:00.000-07:00

EN COCCIÓN:

CODEX MOLECULAR #5

Fecha de aparición:

23 de Octubre - 2006

El Codex Molecular no será retransmitido pasada su fecha de irrupción.

- Ombligo 23 -

Los Tres Impostores

. .

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Epistolario de Telenuro R.

2006-10-01T18:47:00.000-07:00

CORRESPONDENCIA SECRETA

DE

TELENURO RISING

[Fragmento - adelanto del próximo Codex Molecular]

. . . . .

CARTA A ROGELIO SAUNDERS

Rogelio: "Hay una piedra, diminutivo de un zigurat. Pero ¿de qué se trata?, ¿qué se quiere con esto? ¿Una piedra, diminutivo de un zigurat?"
Al despertarme por la mañana, no sólo vi esa estatua de los aviadores Barberán y Collar que había acabado de soñar, sino que en la acera de enfrente -como otras veces me ha sucedido-, estaba KH, esa antigua encarnación de Pitágoras, quien tiene los ojos azules.
"Rogelio -sigo diciendo en mi carta a Saunders-, hay que contribuir a que las estructuras correspondan. En este valle de lágrimas, no cabe duda de que las estructuras deben integrarse. Aunque esto, sin duda, pueda llegar a fatigarnos".
Pues tengo dos vecinos que también se llaman Lorenzo. Uno de ellos, uno de los Lorenzos, canta una fea canción que al final se convierte en un camión de reparaciones, de color carmelita. Así como, en esta Playa Albina donde vivo, se repiten los canales, ¿los corrales?
Rogelio, terminé dicendo: "La estructura chica y la estructura grande; ya que se debe intentar que corresponda la una con la otra. Pero entonces aparece un paisaje de día frío, pero si vivo en una Playa Albina con calor de 90 grados, ¿cómo puedo decir que hay un día frío?". Y es que acabo de escribir una carta, pero sin atenerme, con rigor, a lo escasísimo que me sucede. Y digo demasiados disparates.
Aclaración-. Jane Wheelwright, comunicó los sueños de una enferma de cáncer donde aparece el zigurat, y la psicoanalista jungiana Von Franz comenta: "Los zigurats sumerios significaban, tal como Jane Wheelwright interpretó este sueño, el centro del mundo, también el eje del mundo que une cielo y tierra. En el sueño una imagen del Sí Mismo".
La estatua de Barberán y Collar, ya lo he dicho, anda por este barrio albino donde vivo. Muchas veces al levantarme por la mañana, y salir hasta la acera para recoger el periódico, me gusta fingirme que KH, el asistente de Maitreya, señalado por Madame Blavatsky, me está mirando desde la acera de enfrente. Mis Lorenzos son reales. Son mis vecinos. Uno de ellos, Lorenzo Pérez, arregla aires acondiconados y tiene un camión carmelita. Pero lo importante es que me obsesiono con estos Lorenzos, hasta el punto de soñar que hay más, ¡qué digo!, que el barrio donde vivo está lleno de Lorenzos escondidos. ¿Y las estructuras? Esas estructuras las empato con las piezas alquímicas que dice Jung que aparecen en los sueños. A mí me obsesionan esas oníricas piezas alquímicas. Así que, entre otros disparates, mis días albinos se mueven con elementos como un día frío entre un calor de 90 grados, y ello con zigurats, Barberán y Collar, KM, y las alquímica piezas junguianas. Con eso, entre otros disparates que se me van presentando, es con lo que cuento para construir mi mitología. Nada más que con eso.

PARA SOLEIDA, UNA CARTA INCONCLUSA

Oyendo a Mozart, si es que estoy oyendo a Mozart, a la Luna evoco. Más exactamente, confundiendo a Osiris con Mozart, si es que estoy oyendo a Mozart, evoco las fases de la Luna.
Como que ... ¿me puedo alucinar? Una pastillita con la que corro el riesgo de una alucinación, según me ha dicho el doctor René, médico de cabecera.
"Soleida -en la carta le digo a Soleida Ríos-, no sé cómo voy a encontrarte en la calle donde vives; en un laberinto, no sé. Por la calle Oquendo, cerca de donde yo vivía, está -mirada- tu acogida con el mar de fondo; y esto, mientras también está el edificio de piedra de Rose Marie baby, edificio que conocí en los años en que estuve en New York, y lugar donde me hubiera gustado vivir".
Fue cuando le llevé una escoba a mi tía, Marardina. Coloqué la escoba junto a una pared (en esta Playa Albina - Osiris en el catafalco, desmembrado- llueve demasiado), pero no pasó un momento sin que me diera cuenta de que ya no podía estar en la casa de mi tía, en Jagüey Grande. Yo me había ido de Cuba, y mi tía había muerto en Cárdenas, después que, por haber perdido la razón, la metieron en un Asilo.
Y: "Con Mozart o sin Mozart, las fases de la Luna...", fueron las últimas palabras de la carta que pensé enviarle a Soleida. La carta que nunca terminé.

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La selección epistolar completa será publicada en el próximo

CODEX MOLECULAR de OMBLIGO 23

Reich y Leary en el espacio

2006-09-29T02:13:00.000-07:00

LOS FILÓSOFOS DE LA NATURALEZA

LOS FÍSICOS

De Reich y Leary en las glándulas
a Reich y Leary en el espacio

Segunda Charla
ofrecida en el ManiKhem
Buenos Aires, 2005

por
Mr.Mistery

Desgrabación Primera Hora

Pensemos, sintamos con Reich nuestra contingencia horizontal: nuestro mar de fondo es la energía. No nos interesa otra cosa, sólo nos atrae la multiplicidad de incógnitas que hay que atravesar para obtener cierto conocimiento experimental de la energía vital. Contemplamos el azul cobalto del cielo de San Rafael, Mendoza (me pongo telúrico), destilando el azufre solar para la vid mercurial, azul orgónico, azul Klein, el cinturón del OR (Orgone Energy) en su dimensión vasta y planetaria, en su continuum dévico (me pongo ahora teosófico ... perdón ...).
De golpe tomamos los libros abiertos desparramados por el piso, comprobamos que las filosofías del proceso y el pensamiento biofísico-vitalista, transmaterialista, transelemental, con sus excéntricas sesgaduras fisioterapéuticas, suele motorizarse por la indagación de la energía biológica y sus modulaciones, los modos de percibirla, gastarla, transformarla, cabalgarla, acumularla (talismanes biológicos, como los llamaremos). El impulso vital, llevado al límite de lo pensable, sin resignar el pensamiento, medita con una sofisticación anexacta sobre lo que precede y excede a la razón, dejando que se pronuncie esa fuerza excedentaria, dándole un centro pensátil y móvil: la duración, las potencias neurovegetativas o los devenires, según qué físico nos toque. Mientras tanto, en otras filosofías y pensamientos que ya ni recordamos (ruido de fondo, contingencia vertical), se trata de la obstrucción de la energía o de su administración, sea religiosa, científica, artística o intelectual, a través de lo que podríamos denominar “polos bancarios”.

Reich nace en 1897 en Austria y muere en 1957 en EEUU, en prisión. Desde el punto de vista formal es psicólogo y uno de los principales discípulos de Freud de la primera época, que tuvo a su cargo el Seminario de Viena a inicios de los años veinte, descollando en cuanto congreso psicoanalítico hubiera, si bien en pocos años empieza a dar un cauce definido y riguroso a todas sus investigaciones empírico-experimentales de la economía sexual, investigaciones fuera de código y de protocolo académico, trayendo elementos de sus indagaciones en electrónica, biología, física, sociología, meteorología y astronomía. Inmediatamente su deriva resulta repugnante para sus pares más enquistados en la última territorialización de Occidente: el diván.

Les llamará la atención esto de que muere en prisión ... todavía es más sorprendente que terminó perseguido por todas las siglas de la masonería paramilitar americana: la CIA, el FBI, la USAF y la FDA (Food and Drug Administration), además de haber sufrido la quema de libros de su biblioteca, al mejor estilo inquisición, aunque en pleno siglo xx, una vez que la FDA determinó, en 1956, que el orgón no existía, que se trataba de la entelequia de un demente y que todos los libros, en el territorio de los EEUU, que contuvieran la palabra “orgón”, debían ser incinerados en los hornos de la FDA. Esta incineración se llevó a cabo meticulosamente desde 1956 hasta 1962.

Los motivos de esta persecución van mucho más allá de la cuestión de la existencia o no del orgón ... en primer lugar W.Reich fue afiliado al Partido Comunista si bien fue expulsado del mismo, así como también logró ser fletado de la Asociación Psicoanalítica Internacional -“decepcionar es un placer”, dijo Deleuze-. A su vez propició activamente la liberacón del yugo puritano-familiarista a favor de una revolución sexual con base en políticas de educación contra higienista (o a favor de una higiene a contrapelo) y en una terapia orgonómica extendida (a su modo un tipo de esquizoanálisis) a partir de articulaciones muy concretas como fueron los centros populares de divulgación y tratamiento de las patologías ligadas a la sexualidad, la instrucción sexual de niños y jóvenes de la clase obrera (disculpen la terminología, voy rápido) y, en fin, como si poco turbara, termina (sigue), años después, apuntando con cañones de orgón a las estrellas y compulsando cara a cara con la USAF (United States Air Force) sobre las características del fenómeno OVNI y las consecuencias ambientales de los ensayos nucleares americanos.

Demostró, además, que la desertización del Oeste de los Estados Unidos y el avistamiento de Ufo´s estaba en directa relación con los experimentos nucleares que en ese momento empezaban a ser legión. Mientras tanto, incursionaba por el desierto de Arizona con un grupo de expedicionarios armados con cañones de orgón (Expedición Orop Desert Ea –lo veremos en la tercera charla-), apuntando a los objetos voladores no identificados que por esos años estallaban por todo el cielo de los Estados Unidos. Cuestión fundamental para la meteorología orgónico-chamánica de Reich: tras el trabajo con sus cañones de orgón, franjas enteras del desierto de Arizona comenzaron a reverdecer.

Evidentemente todo este cuadro casi heroico fue demasiado para la máquina paranoica anglosajona. En realidad lo más peligroso de Reich, para la inteligencia americana (sic), habrá sido que se les parecía demasiado, aunque por el otro lado, es decir: no había experimento que hiciera que no implicara simultáneamente un momento de catecismo, de salida a la calle, de contagio social, de articulación institucional o extitucional para la proyección colectiva del experimento, momento que resultaba amplificador y profético del lado reichiano, pero que del lado americano jamás dejaría de ser otro episodio evangélico-restrictivo de holdings de banqueros puritanos: in God we trust: el trust financiero, ya lo sabemos: en Dios financiamos, el Ojo de Mercado, OM, etcétera.

Ahora me gustaría que escuchen o capten el campo semántico de los primeros títulos de sus libros, con respecto al fuera de campo de los títulos de los últimos, para que aprecien el veloz deslizamiento de sus intereses, aunque siempre como parte de un envío del que nunca se desvió:
“Análisis caracterológico”, “La función del orgasmo”, “La psicología de masas del fascismo”, “Biopatía del cáncer”, y luego, por ejemplo: “Eter, Dios y Demonio”, “Superimposición cósmica”, “Contacto con el espacio”, etc.
El “primer momento” va de 1925 a 1935. El segundo, de 1935 al final de su vida, cuando comienza su investigación orgonómica a partir del descubrimiento del orgón, allí donde toda la comunidad universitaria de Occidente exigiría que lo dejemos de leer, a riesgo de no becarnos (“¿Pero no preferiría una tesis sobre Wittgenstein, Benjamin?”).

Sin embargo, tratándose de Reich, habrá que evitar cualquier análisis biográfico por “momentos”, sobre todo porque habilita la limpieza de su período experimental, como si éste fuera heterogéneo a sus primeras investigaciones. A nosotros en cambio nos va a interesar la radical unidad y simultaneidad de sus momentos y niveles: el germen cosmópata ya estaba, como sustrato determinante-indeterminado, en “La función del orgasmo” y en la psicología del fascismo, así como el análisis caracterológico estaba desde el inicio apuntando sus cañones de orgón a los objetos voladores DOR (Dead Orgone Energy). Bastaría con tomarse el trabajo de leerlo para captar el continuum: “El descubrimiento de la naturaleza verdadera de la potencia orgástica, realizada en 1922, condujo al descubrimiento del reflejo del orgasmo en 1935 y al descubrimiento de la radiación orgónica en 1939” (W.Reich, La Función del Orgasmo).
En esta dirección proponemos que la obra de Reich es una función continuada de una sola cuestión: la función de la energía biológica caracterizada como orgón y su inervación experimental en la vida de los cuerpos, la psique y el socius.

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EXTRACTO DEL TEXTO A SER PUBLICADO EN EL PRÓXIMO

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR

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La Espiral de los Pulsos

2006-09-25T14:14:00.000-07:00

LA ESPIRAL DE LOS PULSOS

Adelanto de un fragmento

de un texto del próximo

OMBLIGO 23

CODEX MOLECULAR

. .

LA ESPIRAL DE LOS PULSOS

Entrada a la Interfase Deleuze – Brujería

5ª Parte

por el Dr.
Cypriano Baobab.

Un poeta logra al fin adelgazar su figura hasta no ser más que una cualidad atmosférica. Un brujo se conecta a distancia con la frenética danza de un hormiguero mediante un dia(bo)lecto abstracto. Un alquimista alcanza una alineación dinámica y oblicua con los astros a través de la manipulación de sustancias impuras. Todas salpicaduras de esa semilla vibrátil, de ese corazón cremoso y móvil que lamina lo real allí en donde lo real se desmiente a sí mismo, en donde la aero-dinamia del mundo se autoproduce como una concreta y continua evanescencia. Las figuras y los símbolos del ocultismo así lo testimonian. Transmiten más de lo que significan, funcionan más de lo que ordenan.
Hexagramas o placas mudas, las figuras inmóviles que preñan los templos y los libros reverberan con dimensiones instantáneas, dinámicas, son máquinas abiertas esperando la oportuna conexión que las encienda. El roce de un cuerpo lábil, evaporado, confundido ya con su entorno, un gesto de aire, un encontronazo seco, bastan para desatar la ignición del mercurial tegumento, del agua viscosa y volátil (John Dee). El cuerpo se ha vuelto pieza de una máquina planetaria y vibratoria; partícula de un animal abierto y flexible.
La información que estos emblemas puedan portar (relaciones estables de significancia entre sus grafos), es sólo la mínima condición necesaria para la emisión de estas vibraciones. La consigna existe para hacer pasar la contraseña, la componente de paso (de fuga), desatar el paso (al menos) doble que nos baila y hace bailar con los desprendimientos de la materia, prendados a una lengua bífida, siérpica, que convive, en el otro extremo de la serpiente, con el sonido del ano-cascabel, y evita así ser capturada por los mecanismos de la interpretosis. Lengua doble (o triple, como el tridente-Shin de la khabbalah), húmeda y retráctil. Veloz. Viaje numinoso de la dicción a la infante a-dicción. A la di-sección, a la correcta dicción despellejada por la espuma de las cosas. Lengua venérea (venusina y aérea): ¡Afrodictum!
El contacto con los pulsos que allí laten no nos envía a una dimensión referencial fija (estado de cosas, cosas estatales), sino a la circulación que vibra entre las cosas. Nos instala de lleno en la zona festiva de los pasajes y las irradiaciones, en el mercurinario de los dones, de las atravesadas afecciones que germinan en cualquier cruce de partículas locas (encrucijada), en el entre-tiempo de las afluencias magnéticas, de las inter-penetraciones, en el rumor instantáneo de la magnetosfera cular (por sonora, por residual: la víscera cantora). Bataille le llamaba a esta capacidad de sintonía: el poder eléctrico de las puntas.
En el siglo IX, un árabe de nombre impronunciable[i] y que aquí aproximamos como al-Kindî, publica un verdadero grimorio de detonaciones llamado De radiis (De los rayos o De las radiaciones). El influjo de este libro en la baja Edad media y el Renacimiento –anónima traducción latina de por medio (siglo XII)- será enorme. Marcilio Ficino lo devorará y lo devolverá en clave eroto-fantástica bajo envoltorio neo-platónico.
El mundo que despliega el libro de al-Kindî (astrólogo y filósofo) está compuesto por dos tratamientos modulares de lo real: los elementos y las radiaciones (lo que pasa entre –y a través de- los elementos). Claro que la creencia en las emisiones estelares ya estaba avanzada en esa época, pero la novedad que nuestro árabe introduce prosigue de otro modo el “continuismo diferencial” de la pneumatología estoica: la virtud de las estrellas para emitir radiaciones la comparten también los elementos (es decir, todo). La cartografía energética de este universo abunda entonces en dinamismos puros. Todo, desde el planeta o estrella más alejada hasta la brizna de hierba más pequeña, está atravesado por una transferencia cósmica de radiaciones. Y estas radiaciones, si bien hiladas entre sí, se singularizan por sus frecuencias vibratorias, diferenciales (y es esta epi-diferencialidad, de hecho –o mejor: de derecho–, lo que establece la hilación). De ahí que los vectores de afección y contagios materiales se revelen operables por saltos e inmediatas diagonales (la causalidad clásica es intervenida e infiltrada por un hálito desviado). La praxis teúrgica encuentra un nuevo escalpelo (de siglos ha) en el que re-encarnar: metemsomatosis. Jámblico o Sinesio –los pneumo/espiritualistas– renacen como el árabe radiónico.
Sinesio (traducido por Ficino en el siglo XV) ya hablaba de la existencia de una conspiración de las cosas a espaldas del hombre. Los encantamientos, para el mago de Cirene, no sólo significan, sino que también invocan. Y la invocación (con su triple lengua ofidiana: sonido, materia y figura) se vale de las fugas naturales del pneuma o de las exhalaciones de la tierra para alcanzar una conjura o alianza anomal con las fuerzas, para adherirse al vaivén de la corriente mánt(r)ica (para volverse un vate oracular, poético, en esa conspiración matérica). ¿Habrá que creer que los espíritus de los que hablan las invocaciones no pasan de ser almas pre-existentes bajo el régimen de “lo general” (¡sí, mi general!)?
Aquí es donde se equivocan los egópatas. La asimilación reduccionista del pneuma al alma, consumada durante siglos (a diferencia de la operación estoica de reducir el alma al pneuma), fue nefasta. La fluidez y la irradiación del pneuma difieren por naturaleza de la inmovilidad del alma. De ahí que no se comprenda nada acerca de los matices distintivos entre el alma y los espíritus, y se trace un camino opresivo de los cuerpos al alma (organismo) y una captura almístico-imaginaria del espíritu-vibración. Éste no es homologable ni al alma ni al cuerpo (ni a sus variadas y agotadas síntesis). El espíritu, cuando liberado, funciona en otro plano: no se reduce ni al cuerpo “bajo” el alma, ni al alma “en” el cuerpo; (se) desmarca y (se) auto-produce (como) almas-efectos; pasa intensamente por los cuerpos desarticulados, flexibilizados; retoza en el entre-acto (René Clair). El espíritu es lo que Guattari llamaba lo “auto-consistencial”, con sus dos características de singularidad (persistencia local) y transistencia (consistencia transversal). Al igual que las radiaciones de al-Kindî o el pneuma de los estoicos, el espíritu, tal y como despunta en el bandidaje brujo, insiste invaginado en la materia: es la materia sin formalizar, el contacto sensible y vibracional entre las cosas, el englobamiento infinito entre materias heteróclitas (inmanacionismo).
No ficcionaba Klossowski cuando insistía en la diferencia que latía entre las almas incomunicables que se encorsetaban en el cuerpo organizado y la promiscuidad de los “espíritus mortales” (Soplos o alientos liberados) arrebolándose en los cuerpos como un pegoteo de intensidades (prácticas de posesión). La corporeidad, munida de espíritus singulares e indiscernibles, alcanza un máximo de porosidad y comunicabilidad: mescolanza, confusión mítica. Se nos adelanta, entonces, Mark Fisher cuando corona al materialismo pre-formal con el penacho gótico. Para el inglés, las figuras góticas aluden a devenires materiales: los seres incorporales son auto-creados en las conexiones libres de la materia. Sintonizar con esas conexiones (mixtura) es cartografiar terrenos existenciales nuevos, auto-consistentes y evanescentes. Intuiciones suspendidas de una arisca voluta de realidad y sus torsiones continuas. Por eso, para Félix, todo vale si lo que se busca es contactar con los vahos de transformación (mediante ebullición de los estados de cosas y evaporación de los hechos referenciales previos), pues todo entra al centrifugado como material (rasgo) intensivo. Por un aplique de ingravidez –a veces ritmando sonidos, figuras y gestos (rituales), a veces disparando sin miramientos por vía gástrica (leche de los drugos)–, encontrar las líneas de procesualidad, los puntos de contacto, de penetración, los puntos aleatorios en los que los objetos rompen el hervor y se contaminan entre sí por efecto ondulatorio de las fuerzas (arremolinada humectación / tripa del ingrávido bullicio). Delicias y atavíos de La Naranja Maquínica (o del Huevo de las Ingestas). “Un poco el asceta transplantado a la Siberia por la brutalidad de los sucesos” (Néstor Sánchez, “Siberia Blues”).
Así es como por la vertiente de los cimbreos alcanzamos las raíces del “Árbol de la Vida”. Ya Ficino se había enchastrado en un alegre movimiento de pluma con este diagrama energético de la khabbalah (uno de tantos). Contra los lentes que lo engrilletan al neo-platonismo, señalamos que toda teología negativa es el reverso de una brujería positiva. Caracterizado como un mapa del derrotero de Dios en sus manifestaciones, a partir de los tres velos negativos (Ain-La nada-, Ain Soph-Lo Ilimitado, Ain Soph Aour-La Luz Ilimitada), el Árbol de la Vida es una máquina dinámica de radiaciones; y el Dios que ahí se agita se sitúa a irreductible distancia del Uno trascendente, ensimismado e inmóvil de los sacerdotes contemplativos. Este Dios es plural e inmanente; es el afuera invaginado en el límite, el interno fulgor de extramuros. Los sephiroth son las zonas tuberculares de condensación y almacenamiento de los rayos o radiaciones (kalas o secreciones temporales para los hindúes) que penetran al espacio homogéneo como “actos-eventos” o concreciones actuales de las intensidades. De ahí que el brujo contemporáneo Kenneth Grant les llame: “radiadores prismáticos”.
Este trajín (engalanamiento que nos disipa y nos ofrece velocidad sin restarnos cosmética) nos coloca frente a la primera manifestación del tiempo y de la Lux en el Árbol (no en un orden cronológico, sino en una continua parición temporal): KETHER. Casi podríamos regodearnos en el informalismo de este Sephirah, sin tocar ningún otro, en virtud de su adiposidad reversible: KETHER se pega a las suelas de todos los sephiroth restantes como un detonador turbulento. El Árbol se liga así con prácticas contemporáneas como el fold-in method de Gysin: no sólo tiene reversos palpables a través de DAATH (sephirah invisible y umbral del abismo) sino que también es plegable y desplegable en su cara más evidente. Si decimos que el Dios que apenas se asoma en los velos del Ain dista de ser la forma suprema o el motor inmóvil, KETHER (primera concentración de los rayos de la Luz Ilimitada) nos responde, cómplice, con sus efusiones y sus símbolos. Este sephirah aún no es formal (dualidad que comienza con los posteriores sephiroth y desemboca en los pilares izquierdo y derecho del Árbol); por eso se le llama Los primeros torbellinos (en palabras de Dion Fortune: KETHER es una “latencia a un grado de la inexistencia”). Para seguir insistiendo, algunos de los otros nombres de KETHER son: La Corona y La Cabeza que No Existe. La Corona está por encima de la Cabeza dualista, pero es, como tal ornamento, una Cabeza que no existe. Por potencia de su arremolinada semblanza, expone una decapitación esencial. Entre el cuello galaxial (donde comienzan los pilares de la civilización) y la corona radiemática, vive el acéfalo bárbaro (mutación del Vitruviano). Por eso, a nivel antropomórfico, KETHER es el loto de los mil pétalos, el agujero o floración centelleante en la cima de la cabeza por donde el espíritu se fuga del vestido humano –la acefalización o decapitación de la humana testa es un fuentón de luces (¡Numancia! ¡Libertad!).
Dos símbolos más, atribuidos también a KETHER, nos facilitan la ligazón entre lo planetario y lo elemental: el punto y la esvástica. El último, usurpado mezquinamente por una máquina de muerte como la nacionalsocialista, lleva a cuestas una antiquísima tradición que resuena en casi todos los pueblos. Entre otras cosas, es un símbolo aéreo: una cruz solar en rotación. Espiralado motor, hélice, aspa, ventilador, molinete o voluta, la esvástica atribuida a KETHER es una cruz que gira hacia el círculo: Los primeros torbellinos. Aquí llegamos al punto, con todo su ruido esotérico. En los símbolos ocultistas, el punto aparece dentro de figuras como el Hexagrama, el Círculo o la Cruz (entre muchas otras). Por el puente de este punteo, vislumbramos la semilla, la fuente inagotable que hace y deshace los cuerpos (y que los hindúes llaman Bindu: punto o gota –¿de rocío?). La semilla es un punto sensible o aleatorio (ni inteligible-matemático, ni físico-extenso), móvil, vibratorio, en el que bullen los traspasos luminosos. El Círculo que dibuja la esvástica al rotar la cruz, cuando conectado con el punto central, es una Espiral: la Espiral de los Pulsos.
[i] Abû Yûsuf Yaqûb ibn Ishaq al-Kindî.

. .

Hasta aquí copiamos el fragmento. El texto completo será publicado en el próximo Codex Molecular.

2006-09-20T20:41:00.000-07:00

CON LAS CUERDAS DE ALEISTER

[Adelanto de un texto del próximo Codex Molecular]

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR

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CON LAS CUERDAS DE ALEISTER

por
El Albino Anancástico

[Fragmento]

1
Lo cierto es que yo sé muy poco de Aleister Crowley. Muy poco, o nada, sé de Aleister. Pero, eso sí, una vez supe que él decía: "Arrástrame con cuerdas que no existen", y desde entonces me he visto llevado por esas cuerdas inexistentes y, por lo tanto, invisibles. ¿Cómo?
El cómo, por supuesto, no lo sabría decir. Pero un relato ejemplificador, sí creo que lo sepa desplegar. Ahí va, entonces.
La aspiradora estaba haciendo un ruido de los mil demonios. ¡Qué ruido! Parecía que se iba acabar el mundo. Pero esto sólo fue por unos minutos, pues alguien le hizo ¡clic! a la aspiradora, y todo el ruido se cayó en el silencio.
Un silencio inquietante, aunque no sé por qué.
Y fue entonces, cuando la aspiradora terminó su labor, que comenzó el proceso.
¿Un proceso?
Primero, me sobrevino una duda. Una duda que tendría que ver con el plato en la habitación vacía (pero, si se trataba de una habitación vacía, ¿cómo en ella podía haber un plato?).
En la duda se formulaba lo siguiente: ¿habría, sobre el plato 3, o cuatro, velas encendidas?
Pero ¿se quiere una cosa más rara que esta manera en que se me planteaba una duda? No lo entendí. No pude entender lo que esta duda quería decir. Así que, por supuesto, no sabía qué hacer.
No sabía qué hacer y entonces, de pronto, me sentí amarrado con las cuerdas de Crowley.
¿Era un hexagrama? Parecía un hexagrama, pero no era precisamente eso, sino la inquietante advertencia de que, después de que había cesado el ruido de la aspiradora, entonces una grabadora se había quedado abierta en ese cuarto vacío donde, la duda, presuponía que había un plato con 3, o quizá con 4 velas.
Pero ¿qué podía ser esto? Pero, advierto que si bien no sabía lo que podía ser esto, sí no dejaba de sentirme amarrado, y cada vez más amarrado, por las cuerdas de Aleister.
¿Un hexagrama? Ya he dicho que no era un hexagrama.
Pero eso sí, lo cierto es que, bajo el silencio que había dejado la aspiradora al cesar en su función, las cuerdas inexistentes que me agarraban se identificaron, totalmente, con esa grabadora que estaba registrando (¿registrando qué?, ¿registrando qué voces?), en el cuarto vacío.
¿Se entiende ahora, con este ejemplo, cómo yo estoy relacionado con las cuerdas de Crowley?
¿Se entiende? Pues además (pero de esto ya hablaremos en otra ocasión), en ciertas momentos, cuando estas cuerdas inexistentes amarran demasiado fuerte, resulta que mi doble , o un fantasma que viene a ser yo mismo, es enviado a otro lugar.

2
La casa donde habría transcurrido la mayor parte de mi juventud. En la playa, y con una ventana, "indiscreta", desde la cual se podría ver todo lo que sucediera en la casa delantera.
En la casa delantera viviría Berenice, con sus padres.
Berenice era viuda, y por lo tanto libre. Pero Berenice sólo hacía lo que le permitían los padres, y ellos le habían prohibido que se volviera a casar.
¡Yo amaba a Berenice! Pero, dada la sumisión de Berenice a las órdenes de sus padres, yo nada podría hacer.
Una vez, sintiéndome bien amarrado a las cuerdas de Aleister, vi que se habían apagado las luces en la otra casa. Vi, entonces, dos sombras: los padres, difuntos, de Berenice, y cuyas voces, además, estaban siendo registrados en la grabadora que estaba en el cuarto vacío.
Por supuesto, creo innecesario decir que este lugar de que estoy hablando -la casa de mi juventud en la playa- era uno de los lugares a que fue enviado mi doble, o mi fantasma, cuando mis cuerdas inexistentes me apretaron bien.

3
Se ha dicho, y se ha repetido, que uno está hecho con la misma materia de los sueños. Eso, lo aseguro, se comprueba bien cuando uno queda amarrado con las cuerdas inexistentes.
Lo aseguro yo, repito, quien está bien amarrado. Lo aseguro yo, repito, quien es aquel que, desde que ha sido amarrado con las dichosas cuerdas, no deja de llamarse y de ser Belacqua, aquel personaje que el Dante hizo aparecer en el canto IV del Purgatorio, y a quien Samuel Beckett metió en lo que iba a ser su primera novela, Dream of Fair of Middling Women.
Yo soy Belacqua cuando me amarran con las cuerdas inexistentes, y yo soy casi siempre ese personaje, porque yo casi siempre soy arrastrado.
¡Belacqua, con sus perezosos movimientos!. Al verlo en un primer rellano, hecho un vago, y sin querer moverse, Dante le dijo: "Belacqua, ahora ya no me conduelo de tí".

________________________

EL TEXTO COMPLETO SERÁ PUBLICADO EN

EL PRÓXIMO CODEX MOLECULAR

DE OMBLIGO 23

. .

2006-09-19T15:14:00.000-07:00

EL PORTAL

(...) Como siempre, hizo todo esto con buena voluntad, y me condujo hacia unos escalones que descendian bajo el nivel del suelo hasta una gran puerta de hierro; en ella estaban grabados los siguientes carácteres en letras de cobre:

Copié todo esto y lo dibujé en mi tablilla. Luego, cuando se abrió la puerta (...)

2006-09-18T19:42:00.000-07:00

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR

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2006-09-18T19:19:00.000-07:00

NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION
Por Qallme Hysmael

[Fragmento de lo publicado en el Codex Molecular II]

I. Nihilpotencia

El operador de borde ∂ actúa sobre una multiplicidad M extrayendo su borde BM

∂[M] = BM

El borde BM de una multiplicidad M de dimensión n es una multiplicidad de dimensión n-1

El borde de una curva abierta es un conjunto formado por dos puntos

El borde de un disco es una circunferencia

El borde de un volumen esférico es una superficie esférica

Una superficie esférica no tiene borde

Una circunferencia no tiene borde

Existen multiplicidades sin borde

M / ∂ [M] = 0

Una multiplicidad no tendrá borde si se cierra cíclicamente sobre sí misma

Una multiplicidad sin borde será denominada mónada

Una multiplicidad M sin borde

∂ [M]= 0

es monádica

Una circunferencia es monádica

Una superficie esférica es monádica

Una superficie tórica es monádica

Una mónada carece de borde

Una mónada no tiene puertas ni ventanas

Una mónada es monádica

Una mónada, siendo mónada, es monádica

Una multiplicidad M con borde

∂ [M] = BM ≠ 0

será denominada amonádica

Una multiplicidad amonádica tiene borde

Una multiplicidad amonádica tiene puertas y ventanas

Si una multiplicidad N es el borde de una multiplicidad M

N = BM = ∂ [M]

N sera denominada bórdica

Si una multiplicidad N no es el borde de una multiplicidad M

N ‘“ BM = ∂ [M]

N sera denominada abórdica

El borde de una multiplicidad M es una multiplicidad BM = ∂ [M]

BM es una multiplicidad bórdica

Siendo BM una multiplicidad es posible calcular su borde ∂[BM]

∂[BM] es el borde de una multiplicidad bórdica

∂[BM] es el borde del borde de M

∂[BM] = ∂[∂[M]] = ∂2[M]

∂2[M] es el borde cuadrado de M

El borde cuadrado ∂2[M] de toda multiplicidad M es idénticamente nulo

El borde del borde ∂[∂[M]] de toda multiplicidad M es idénticamente nulo

La potenciación cuadrada del operador de borde es idénticamente nihilificante

Una multiplicidad bórdica BM = ∂ [M], es siempre monádica

∂[BM] = ∂[∂[M]] = ∂2[M] = 0

La circunferencia, siendo el borde de un disco, es una multiplicidad bórdica

La circunferencia, siendo un borde, no tiene borde

La circunferencia, siendo bórdica, es monádica

La circunferencia no tiene puertas ni ventanas

El borde de un borde es siempre nulo´

Un borde no tiene borde

El borde de un borde es nada

Todo borde es monádico

Si una multiplicidad es bórdica, luego es monádica

N = ∂ [M] (N bórdica) ⇒ ∂[N] = ∂[∂ [M]] = ∂2 [M] = 0 (N monádica)

Una multiplicidad bórdica es una mónada, es monádica

Un operador de potenciación cuadrada nihilificante será denominado nihilpotente

Un borde no tiene borde o nihilpotencia de todo bordismo

La superficie esférica, siendo el borde de un volumen esférico, es una multiplicidad bórdica

La superficie esférica, siendo un borde, no tiene borde

La superficie esférica, siendo bórdica, es monádica

La superficie esférica no tiene puertas ni ventanas

Nihilpotencia de los bordismos

El borde de un borde es nada

Todo borde es monádico

Lo bórdico es mónada es monádico

____________________________________________

[CONTINÚA EN EL CODEX MOLECULAR II]

2006-09-18T00:49:00.000-07:00

"Austin Osman Spare, Mon Amour"
[Un breve ensayo sobre dos films de Jamie Gregory].

por Rosaura Orapronive y Onik Advarp

En el año 2006 se cumplió el 50 aniversario de la muerte de Austin Osman Spare; esto produjo una serie de homenajes al gran artista inglés que se adelantó por más de una década al automatismo surrealista. El mismo que llegó a unir magia y arte a tal punto que se torna imposible trazar una línea divisoria entre ambas cuando a él nos referimos.

Entre estos homenajes, cabe destacar dos films realizados por Jamie Gregory:

An Intelligent Design (Jamie Gregory)

"Los animales ancestrales son el alma. Sus conocimientos el cuerpo." (The
Focus of Life, Austin Osman Spare)

Dentro del conciso corpus teórico de AOS, un lugar priviliegiado fue dedicado a la noción de la resurgencia atávica. Gavin Semple, tal vez uno de los autores que mejor ha comprendido a AOS, explica la idea de la siguiente manera:

Como animales humanos que somos, nuestras estructuras fisicas y neuronales retienen vestigios de nuestra evolucion; la estructura en capas (estratificada) del cerebro comprende al pez, reptil, anfibio, pajaro y continua a traves de los mamiferos, y del primate al ser humano; esta es la base fisiologica de la memoria genetica. Ademas, cada uno de nosotros recapitula el orden completo de evolucion sobre la Tierra, desde el protozoo al ser humano, durante los nueve meses de nuestra incubacion dentro de la matriz; realmente, a traves de nuestras vidas, portamos a nuestros ancestros y su sabiduria con nosotros – nuestros atavismos nadan como cromosomas en el oceano de nuestro nucleo celular, sus voces resuenan en las cavernas de nuestros huesos (cavernas oseas). ["Zos-Kia : An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare", Gavin Semple, Ed. Fulgur, 1995]

Spare consideraba que dentro de las capas de la memoria era posible encontrar nuestras formas atávicas y que una involución era posible mediante ciertas técnicas. Una involución que recorre un camino inverso al propuesto por el Génesis: del mundo hacia lo divino; la "gran simplicidad" o la Mónada Divina; una muy peculiar interpretación sobre el sendero qabalistico de la serpiente.

Sabed que la subconsciencia es una personificacion de toda la experiencia y sabiduria, de encarnaciones animales como hombres, animales, pajaros, vida vegetal, etc.etc. todo lo que existe, lo que ha existido y lo que siempre existira. Cada ser es un estrato en el orden de la evolucion. Naturalmente, lo mas bajo que sondeamos dentro de estos estratos, las mas antiguo seran las formas de vida de las que provenimos; la ultima es la Todopoderosa Simplicidad. [The Book of Pleasure (Self-Love), Austin Osman Spare]

El film "Diseño Inteligente" de Jamie Gregory, sin embargo, lleva al extremo una vieja máxima gnóstica: "Igual que afuera es adentro - igual que adentro es afuera". La nerviosa cámara de Gregory recorre el Museo Británico en búsqueda de las antiguas esculturas bestiales. Lo revelador es que éstas no son jamás aisladas por la cámara, sino mostradas en conjunto con los visitantes del museo. Éstos se tornan vulgares, el verdadero Infierno de lo Normal al que AOS varias veces hizo referencia.

Es en este sentido ineteresante recurrir a algunas palabras que Jamie Gregory, afecto a la psicogeografía, escribió sobre otro proyecto. Jamie Gregory compara la practica situacionista de la "Deriva" (el paseo azaroso por la ciudad) con el Peregrinaje Mágico:

Este artículo se refiere al uso del peregrinaje como forma de experimentar la 'otredad' o la divinidad. En segundo lugar, a la escuela artística conocida como Situacionsimo, la psicogeografía y la práctica de la deriva. (...) Los peregrinos deliberadamente creaban situaciones caóticas para experimentar de forma directa la "Mano de Dios". Por ejemplo, algunos peregrinos emprendían sus viajes sin contar con dinero alguno; o sin plan alguno de donde alojarse, esperando que las circunstancias fueran proponiendo soluciones. Esta 'buena fortuna' era tomada como un ejemplo del poder divino y utilizada para incrementar la fé. (...)
El principio de la deriva también crea de forma deliberada un 'azar' que permite que las situaciones emerjan para producir introspección y creatividad. Una deriva es un paseo sin rumbo a través de un ambiente urbano, no se persigue el deseo de llegar a un sitio específico. Esta técnica fue primero empleada por los surrealistas para experimentar al subconsciente proyectándose en el ambiente. El resultado era percibir las cualidades psíquicas de los edificios y la geografía urbana que abren aspectos ocultos de la psiquis. Por ejemplo, es posible ver la totalidad de Londres como una representación de la totalidad de la psíquis. (...) Los Situacionistas utilizaron esta misma técnica pensando que el medio ambiente podía ser una fuente de nuevas experiencias y creatividad, pero opinaban que los surrealistas estaban confundidos al opinar que la fuente era el inconsciente: Ellos afirmaban que la situación misma (el medio ambiente) producía la nueva creatividad y la nueva conciencia. ["A Walk on the Wild Side", Jamie Gregory]

Jamie Gregory no toma partido por una teoría o la otra. Sin embargo es maravillosa la potencia bergsoniana de su film "Diseño Inteligente". Recordemos algunas palabras de Henri Berson:

Este problema no es nada menos que el de la unión del alma con el cuerpo. Él se
nos plantea de forma aguda porque nosotros distinguimos profundamente la materia
del espíritu. Y no podemos tenerlo por insoluble, porque nosotros definimos la
materia y el espíritu a través de carácteres positivos, no de negaciones. Es
verdaderamente en la materia que la percepción pura nos colocaría, pero es
realmente en el espíritu mismo donde penetramos con la memoria. La misma
observación psicológica que nos ha llevado a distinguir materia de espíritu, nos
lleva a asistir a su unión. ["Materia y Memoria", Henri Bergson].

Bergson volverá luego una y otra vez sobre una idea sorprendente: que la materia ya contiene su propia memoria no psicológica; que el espíritu ya está en la materia en su función de memoria.

Gregory fuerza al máximo esta noción: con su "Diseño Inteligente" nos muestra una y otra vez la convicencia del presente puro como trivialidad (los espectadores del museo) frente a la espiritualidad de la memoria contenida en la materia misma de las esculturas bestiales (que devienen en verdaderos recuerdos puros). Aquí las estatuas son la verdadera vida, los espectadores del museo devienen la cara pura de la muerte, el infierno de lo normal.
El símbolo bestial genera la vida, el mundo contiene sus propios atavismos en una verdadera conciencia-mundo que es ajena a los casuales transeuntes (y, aún así, aprehensible; actualizable). En el símbolo vivo de la estatua bestial están alojadas todas las capas de la memoria, del espíritu.
Gregory invoca así al viejo arte de la memoria.

Spare Places: a psychogeographical guide to Austin Spare's London (Jamie Gregory)

Este segundo film de Jamie Gregory también contiene su propio milagro.
Gilles Deleuze ha realizado una inquietante teoría sobre el Cine utilizando, justamente, las ideas de Henri Bergson (en sus dos libros: "Imagen-Movimiento" e "Imagen-Tiempo").
Son ya célebres sus comentarios sobre el film de Resnais "Hiroshima, Mon Amour".

"Hiroshima, Mon Amour" narra la historia de una actriz francesa, de Nevers, que viaja a Hiroshima para actuar en un trivial film pacifista. En su viaje conoce a un ex-combatiente del ejercito Japonés que allí vive. Pronto ella irá desplegando sus propio pasado, marcado a fuego por la experiencia de un romance prohibido en Nevers con un soldado alemán durante la ocupación Nazi de Francia. Este soldado luego fue asesinado, ella fue declarada insana, su cabeza fue afeitada en un acto de repudio popular a la colaboracionista, vivió escondida en un sótano por sus propios padres para ocultar la vergüenza familiar.
El primer diálogo que propone el film es cuando la mujer cuenta al Japonés acerca de como ha visto el horror de Hiroshima en los museos que recuerdan a la bomba atómica. Éste le responde: "de Hiroshima no has visto nada, nada"; "Lo he visto todo, todo" dirá ella.
La película continuará mostrando cada vez capas más profundas de la memoria, verdaderas "edades del mundo" contenidas en la materia misma del mundo. La cabeza afeitada de la mujer en Nevers (afeitada en una suerte de venganza popular por su romance prohibido) es el mismo pelo que perdieron los sobrevivientes de Hiroshima tras la boma, el pelo que se derrama de las cabezas. Las piedras de los edificios destruidos de Hiroshima, las mismas piedras que la mujer una y otra vez golpeó en Nevers buscando escapar de un húmedo sótano. La muerte en Hiroshima, la muerte en Nevers. El soldado alemán muerto, el soldado japonés vivo. Hiroshima es Nevers, Nevers es Hiroshima. Son un mismo horror, una misma posibilidad de amor.
Deleuze se preguntará: "¿No es para cada uno [de ambos personjes] una manera de olvidar su propia memoria, de hacerse una memoria de dos, como si la memoria se volviera mundo y se desprendiera de las personas?" (...) ¿Qué son las capas de la memoria del pasado en el cine de Resnais, se tratan de niveles de una misma memoria, de regiones de varias memorias, de la constitución de una memoria-mundo, de la exposición de las edades del mundo?".
Pasado, presente, futuro... una misma cosa, la duración no cronológica. La materia se acomoda espiritualmente en los distintos puntos de encaje de la duración. Los hierros retorcidos de Hiroshima en 1960 son los hierros retorcidos de la bicicleta con la que ella escapó de Nevers en 1943. Todo existe como una condensación de capas de memoria.
Frente a ello solo queda un profundo sentimiento, pero no hay personaje alguno que pueda sentir por Hiroshima-Nevers. La memoria del hombre ha sido ocupada por la totalidad de Hiroshima; la de ella, por Nevers. Pero Nevers es Hiroshima, Hiroshima es Nevers.
Tal como dirá Deleuze: el pensamiento se quiebra aquí y aflora el sentimiento puro, pero que ya a escapado a los personajes: ¿Quién podría reclamar como propio el horror de Hiroshima?, pues quien ya realmente "lo ha visto todo, todo, de Hiroshima" ya es Hiroshima.
El film culmina con unas líneas hirientes en su poesía: "Ahora yo se tu nombre, tu nombre es Hiroshima", le dirá la mujer al hombre. La respuesta que recibe es:"Ahora yo sé tu nombre, tu nombre es Nevers". El sentimiento es las edades del mundo, el pensamiento es el tiempo. El cerebro: punto de reunión de relaciones entre capas no localizables de la memoria-mundo.
A esto se sucede una imagen que acuhilla salvajemente: ellos dos sentados en un banco junto a una anciana (el Tiempo). Él le preguntará, afligido al pensar que la partida del grupo de filmación francés implica también la partida de la actríz: "¿Te irás de Hiroshima?". Ella solloza: "No importa a donde vaya, nunca más podré irme de Hiroshima".
Somos nuestro presente, pero nuestro presente es la acumulación espiritual de todo el pasado. En la materia, en Hiroshima, en Nevers, está la memoria del mundo; el Cielo, el Infierno, el Espíritu. Christian Rosenkreutz condenado a vigilar el portal tras haber visto desnuda a Venus; tras haber visto cara a cara la belleza y el horor del secreto espiritual de la materia.

Jamie Gregory utiliza una explicación ajustada a esto mismo para referirse a su film:
"El film comenzó como una investigación acerca de las areas de Londres en las que vivió AOS, intentando ver como los niveles enterrados de la historia de un lugar pueden resurgir nuevamente en el presente. Esta es la base de la psicogeografía. En este sentido, puedo decir que emula el proceso de la resurgencia átávia al nivel de las calles. (...)
En una ciudad, el paisaje es predominantemente hecho por el hombre, de modo que puede verse la psicología del hombre expandida sobre la superficie de la tierra. Muchas veces se ha dicho cuan aconsejable es saber la intenciones finales de un proyecto mágico antes de comenzarlo; sin embargo los verdaderos motivos de este proyecto se revelaron durante el proceso de creación del mismo. Entendí las razones de este proyecto sólo mientras ya había comenzado a realizarlo. Comencé a entender que representaba AOS para mi. La verdad obvia es que nunca conocí a AOS cara a cara, de modo que debía relacionarme con él a través de fantasías inconscientes. Este material se proyecta en la ciudad mientras camino a la deriva, así se torna posible el díalogo con ese "otro mundo". Para ser honesto, mi punto de vista es que a veces este "otro lugar" parece tener una raíz psicológica, pero otras veces pienso que está afuera, en el mundo físico. (...)
Yo tengo la fantasía de que Londres contiene o puede simbolizar todos los niveles posibles de conciencia." [Jamie Gregory]

La cámara navega por puntos claves del Londres de AOS; los carteles sobreimpresos sólo ayudan de forma muy parcial a construir las capas de la memoria, pues, verdaderamente, ésta se aloja en la materialidad misma de londres, en su memoria espiritual. Las visiones bestiales de San Bartoloméo, vivificadas en una estatua, un ciervo que corona un frontiscpicio. El hogar de William Blake, las casas que tomadas por Okupas se transformaron en centros contraculturales. Los bares de mala vida y prostitución. Edades coexistentes de Londres, capas simultaneas de la memoria-mundo. Es tiempo comprimido, no cronología, no sucesión.
Londres como una gran conciencia. Gregory, transformado en uno de aquellos personajes de "Hiroshima, Mon Amour" apuntando: "Austin Osman Spare, yo se tu nombre, tu nombre es Londres".
Londres como conjunción de memorias materializadas, Austin Spare existiendo en el 1100 y en nuestros tiempos a través de diferentes capas que forman un continuo. El Círculo perfecto del Eterno Retorno. Londres, expansión de la conciencia de Spare; circunvoluciones de su yo atmosférico en busqueda del espíritu. Y Gregory, el poeta, el mago, que detrás de la cámara realiza el milagro.

2006-09-11T18:42:00.000-07:00

Derek Jarman - Kenneth Anger - Alejandro Jodorowsky:
Por Onik Advarp

[Reproducimos a continuación el fragmento referido a Kenneth Anger del extenso artículo de Onik Advarp, publicado en Ombligo 23 - Codex Molecular #1].

"¿Por qué no intentas crear, al margen del hombre y de los animales existentes, formas desconocidas, seres innombrables, encarnaciones ante las cuales el hombre ha retrocedido, acoplamientos terribles, figuras dignas de inspirar el respeto, la alegría, el estupor y el miedo? Acuérdate de los antiguos egipcios, de los artistas intrépidos e ingenuos de Asiria, ¿no arrancaron ellos de las laderas de granito esas esfinges, esos cinocéfalos, esas divinidades de basalto cuyo aspecto despertaba las iras de Jehová del viejo Daud? Cuando, generación tras generación, vuelvan a contemplarse estos símbolos terribles, se repetirá una y otra vez que antaño existieron genios audaces capaces de crearlos... ¿Y esos artistas, acaso soñaban con la forma? Se burlaban y, seguros de sus inventos, podían gritar a Aquel que todo lo crea: <<¡Estos seres de granito no los inventaste Tú y no te atreverías a animarlos!>>. Pero vosotros, el Dios múltiple de la naturaleza os ha doblegado bajo su yugo; la materia os limita; vuestro genio degenerado se hunde en las vulgaridades de la forma; el arte está perdido" (Gerard de Nerval)

PARTE III - INVOCACIÓN A MI HERMANO DEMONIO - AMOR FURIOSO

"Devolveremos al sueño su estado primigenio de veneración. Volveremos a los misterios primitivos. El futuro del cine está en las manos del poeta y su cámara. Escondidos están los seguidores de la fe en un 'cine puro', incluso en esta era improbable. Ellos realizan sus 'fuegos artificiales' en secreto, los proyectan de vez en cuando; pero pasan desapercibidos frente a la 'lluvia plateada' del cine comercial. Tal vez una de las chispas liberará al cine..." (Kenneth anger -22-)

El siguiente apartado está dedicado a la indagación en los films de Kenneth Anger. En principio, cabe aclarar que Kenneth Anger es tal vez uno de los grandes cineastas menos prolíficos de la historia del cine. Nacido en 1930 y habiendo comenzado a filmar desde niño, su obra consiste en un puñado de cortometrajes que no alcanzan, sumando sus duraciones, un total de 3 o 4 horas.

Kenneth Anger es dueño de un estilo único, tal vez sea "pionero" de tantas cosas que sería complejo enumerarlas. De igual modo, Anger es alguien que concientemente decidió colocarse en un sitio marginal dentro del Cine. Ya que hemos hablado sobre Jarman anteriormente, podemos agregar que Anger es ciertamente una de las grandes influencias que logramos percibir en las obras del director de "The Angelic Conversation".

"Todos los rituales están abolidos, todas las pruebas, todas la palabras y signos. Ra-Hoor-Khuit ha tomado su asiento al Este en el Equinoccio de los Dioses" ('Libro de la Ley', Aleister Crowley)

Es posible decir que la gran inspiración de Anger proviene del extraño culto de Thelema iniciado por Aleister Crowley. El culto de Thelema no es más que una serie de variaciones ideadas por sobre la Tradición Hermética que, en definitiva, no implican grandes cambios por sobre la Tradición misma. Tal vez la gran intención de Aleister Crowley fue eliminar ciertos símbolos cristianizados de dicha Tradición para tornarla un tanto más Pagana. El otro cambio importante fue desplazar el centro de atención de Osiris a Horus (bajo el nombre de 'Ra-Hoor-Khuit', que "toma el asiento" de su Padre Osiris).Tal vez su mayor error, esta es sólo nuestra apreciación, fue realizar tal cambio mediante un libro que, según sus palabras, le fue dictado por su "Santo Angel Guardián"... forma en la cual intentó que sus ideas sean tomadas con "revelaciones" dogmáticas (aunque también pueda decirse en favor del siempre controversial y paradójico Crowley que fue un enemigo declarado de todo dogmatismo).

"Fireworks" (1947, blanco y negro, 15 minutos)

"Con Fireworks descargué todas las explosiones pirotécnicas de un sueño. Los deseos inflamables, que son apagados por el día bajo las frías aguas de la conciencia, son encendidos esa noche por los libertarios fósforos del sueño y arden en lluvias de belleza incandescente. Estos pasajes imaginarios proveen un alivio temporario. Quién soñaba se despierta, sale a la noche buscando una 'luz' y encuentra justamente aquello que buscaba. El sueño de un sueño, luego retorna a la cama, menos vacío que antes". (Kenneth Anger)
"Este Film es todo lo que tengo para decir acerca de tener diecisiete años, la Marina de Estados Unidos, la Navidad Americana y el Cuatro de Julio" (Kenneth Anger)

Preludio: este film fue filmado en un fin de semana en el que los padres de Anger no se encontraban en la casa del director, entonces un adolescente de 17 años. Perfectamente podría formar parte de una trilogía junto a "Un Perro Andaluz" y "La Edad de Oro", pues su furia onírica solo puede ser equiparada con la de estos otros dos films. Si bien técnicamente no es su "Opera Prima", pues ya había filmado cortometrajes anteriores, es su primer cortometraje "serio" (por decirlo de algún modo) y el más antiguo de los cortometrajes de Anger que aún se conserva (pues él mismo destruyó los anteriores). Fue enteramente filmado con material virgen y uniformes robados a la Marina de U.S.A.

Argumento: "Fireworks" comienza con la imagen de un joven soñando (papel que realiza el mismo Kenneth Anger), en su sueño se encuentra con otro adolescente que vestido como oficial de la Marina de U.S.A. busca seducirlo con poses de diva. El marino comienza a caminar y se topa con un segundo marino; coquetean entre ellos, se besan. En cierto momento uno de ellos encuentra una caja de fósforos e inicia una fogata en medio del living de la casa. La cámara permanece en la fogata mientras vemos a los dos jóvenes recorriendo la casa en búsqueda de objetos que merecen ser quemados: la bandera de U.S.A., un Árbol de Navidad, candelabros de Iglesia, etc.

"Los hombres se desconocen en el bien y se aman en el mal. El bien es la hipocresía. El mal es el amor. La inocencia es el amor del pecado" (Geoges Bataille-23-)

"Fireworks", aquella chispa temprana en la vida de Anger, es un perfecto ejemplo de como se dá el eje Encierro-Amor dentro de la filmografía de este verdadero visionario. En principio, un obvio rasgo en común entre "Fireworks" y "The Angelic Conversation" (Jarman) es que el amor toma su forma material a través del amor entre hombres. En muchos films los datos biográficos no aportan nada, pero suponemos que este es una excepción... ¡Cómo no decir que es una verdadera experiencia liberadora de amor épico que un joven de 17 años decida realizar semejante corto en un fin de semana sin padres e inicie un incendio en su casa sólo para filmarlo!

"El desenfreno: imposible divino bajo una máscara resueltamente vulgar. Aquí es sólo Dios el que se enmascara, pero no lo imposible. Dios es para la Iglesia una máscara acabada de lo imposible. El buen Dios, porquería azucarada, deicida, no sólo enmascara lo imposible, sino a Dios" (Georges Bataille-24-)

"Con la lujuria solitaria de lo diabólico,
Empuja tu espada a través de las ataduras,
Todo-devorador, todo-concebidor.
Dame la señal del Ojo Abierto
Y la muestra erecta de caderas espinosas,
Y la palabra de locura y misterio.
¡O PAN! ¡IO PAN!" (Aleister Crowley-25-)

En "Fireworks" podemos ver como el encierro es doblemente vencido por el Amor prohibido. En principio, veamos la "meta-película", el "meta-film" se trata básicamente de un adolescente gay que en un fin de semana sin Padres decide realizar un cortometraje que implica filmar a sus amigos en actitudes censuradas por la sociedad e incendiar parte del living de su casa. En esto vemos aquello que Bataille llama "lo imposible", el acto de amor desinteresado y maligno que es divino en sí mismo: el exceso que todo lo redime, que exorcisa y destierra todo encierro. Tal como diría Bataille, el exceso, la desmesura, el amor, lo imposible; no es la ausencia de ley sino la transgresión del interdicto. "Fireworks" como "meta-película" es la piedra basal de Anger, que a lo largo de su vida seguiría buscando un Cine liberador en un contexto igualmente liberador.

"Fireworks", el comienzo onírico con una seducción amorosa "prohibida" es la violación del interdicto que dio comienzo a todo misticismo-26- (pues se trata realmente de un amor 'prohibido' si pensamos que el contexto no diegético es U.S.A. 1947 y jóvenes de 17 años). Si entendemos esto, queda luego claro que "Fireworks" es un rito de exorcismo en el que el verdadero mal es incinerado. "Igne Natura Renovatur Integra" (o "El Fuego Renueva Toda la Naturaleza", frase alquímica tradicional). Es este acto de amor que lleva a los jóvenes a un nuevo descubrimiento luciferino: los fósforos. Puede que esto no sea válido para el anglo-parlante Kenneth Anger que piensa en "matches", pero siendo este trabajo escrito en castellano, nos es imposible dejar de recordar que 'Phosphoros' es el nombre Griego de Lucifer, la Estrella de la Mañana, o el Prometeo de la Biblia (de hecho, la primer marca de fósforos que existió se llamaba literalmente "Lucifer" -este es el único dato valioso que hemos obtenido de la "Enciclopedia de los Inventos" del Diario Clarín). Y los fósforos son en "Fireworks" el elemento Luciferino-prometéico que "roba el fuego del cielo"... los fósforos son la manzana prohibida que trae conocimiento y quema un mundo de encierro ciego en su fuego.

Y no vemos meramente un acto destructivo infantil en la fogata que quema la bandera, el candelabro de Iglesia, el árbol de navidad, etc; sino un acto de amor puro (de nuevo, el "imposible" de Bataille). Los personajes se han tornado dionisíacos tras la transgresión del interdicto y deciden acabar con la opresión en un verdadero ritual en el que, naturalmente, los signos de encierro y opresión son encarnados por objetos-fetiche. ¡Que torpe sería decir "íconos"! pues el árbol de navidad deja de ser, sólo por este acto, un "ícono" y pasa a ser tan fetiche como una muñeca voodoo. Y este es un verdadero sacrificio de fetiches vivos -27-. Y en este sacrificio vemos un acto de Amor liberador.

Pero volviendo al asunto de los fósforos... a la herencia Gnóstica que tanto Crowley como Anger reciben... No podemos dejar de recordar el rol trascendente de Phosphoros (o Lucifer... o Prometeo) en el Gnosticismo. El mito cuenta que el Demiurgos (el "falso" Dios... o el tirano) creo al mundo y lo transformó en una prisión para el alma... y les dijo a los hombres que sólo a él debían adorar y dictó al hombre diez leyes de represión. De modo que Phosphoros, en un acto de amor, decidió tomar el fuego de la Unidad y bajarlo al mundo (ej: bajo la forma de una Serpiente que da el conocimiento), para abrir los ojos del hombre y sacarlo de la prisión del alma.

"¡Invocadme bajo mis estrellas! Amor es la ley, amor bajo voluntad. No permitas a los locos confundir el amor; porque hay amor y amor. Existe la paloma y existe la serpiente. ¡Vosotros escoged bien! El, mi profeta, ha escogido, conociendo la ley de la fortaleza, y el gran misterio de la Casa de Dios." ('Libro de la Ley', Aleister Crowley)

En "Fireworks" vemos el míto prometéico-luciferino, como el encierro (las leyes e instituciones sociales) es quemado por el fuego en un acto de amor que "transvalora todos los valores".

"Eaux d'Artifice" (1953, color, 13 minutos)

"Vierte agua sobre ti mismo: tu puedes ser una Fuente para el Universo. Encuentra tu ser en cada Estrella. Consigue cada posibilidad. Khaled Khan, el Corazón del Maestro y Teorema V. Escóndete y observa en el laberinto de niveles, cascadas, balustradas y fuentes hasta que la Bruja de las Aguas y la Fuente se tornan Una" (Kenneth Anger)

"El segundo requisito para producir cualquie cambio es la habilidad práctica para poner en adecuado movimiento a las fuerzas necesarias" ('Teorema V', Aleister Crowley-28-... al que Anger hace alusión en la anterior cita)

"000. Sólo la nada existe, y es todas las cosas.
00. No hay límite.
0. La suma de Todo en Luz Ilimitada.
1.Tu eres aquello que elegiste Pensar por ti mismo, inmune a todo, pues no es nada, sino un Punto de Vista.
2. Tu nombre, que es tu Palabra, es la substancia de tu Voluntad, cuyo modo de acción constituye la Existencia. Posibilidad.
3. Aquello que tu creaste es tu Entendimiento de tu Amor.
4. La Necesidad del Universo es la Medida de tu Virtud.
5. El Movimiento del Universo es el Poder de tu Energía.
6. El Orden del Universo es la Expresión de tu Rapto de Belleza.
7. La Sensibilidad del Universo es la Victoria de tu Imaginación.
8. La Mutabilidad del Universo es el Esplendor de tu Ingenuidad.
9. La Estabilidad del Universo es el Cambio, el Fundamento de tu Verdad.
10. La Perfección del Universo es la Realización del Ideal de tu Pasión."
('El Corazón del Maestro', Aleister Crowley-29-... texto al que hace alusión Anger en el párrafo citado)

Argumento: "Eaux d'Artifice" fue filmada en la Fuente de Tivoli (Italia). El corto muestra a una mujer que se pasea por la fuente con un vestido cargado de decorados y un abanico. Las aguas de la Fuente, gracias a un habil montaje, realizan una suerte de ballet con la mujer al ritmo de "La Primavera" de Vivaldi. Finalmente la mujer se sumerge en las aguas y se hace una con ellas.

Es claro que la cita que hemos incluído de Kenneth Anger, sumada a las dos referencias que él mismo nombra sobre libros de Aleister Crowley, nos ha dado el "premio" de una formidable explicación del corto y el "castigo" de dejarnos con poco que añadir.
En principio, dado que es un film del místico Kenneth Anger, podemos tomarnos la licencia de comenzar nuestra interpretación a través del doceavo Arcano del Tarot conocido como "Ahorcado" o "Colgado"... que por su fórmula Qabalística es idéntico al sendero menor número 23, correspondido con la letra hebrea Mem, que une a la Sephirah de Geburah ("Poder") con la de Hod ("Esplendor"). Y, siendo, tal vez, más claros, queremos decir que es el sendero que une a Marte (Geburah) con Mercurio (Hod)... Mientras que Mem es la letra cuyo signo es, justamente, el Agua.

Es decir, el sendero de Agua que une la esfera de Marte con la de Mercurio. Por lo tanto, la voluntad (Marte) que se ve unida a la mutabilidad (Mercurio) a través del Agua.
Y justamente esto es lo que vemos en "Eaux d'Artifice", la 'Bruja de las Aguas' recorre la fuente poniendo al Agua en movimiento. En esto vemos un signo del Arcano del "Colgado"; la idea de la voluntad (Marte) que va hacia la transmutación (Mercurio) por el sendero del Agua. La 'Bruja de las Aguas', con su abanico, es quien danza con el Universo bailarín para fundirse con la Unidad por completo (justamente este es el “sacrificio” que implica dicho Arcano que muestra la figura de un hombre colgado cabeza abajo).
En "Eaux d'Artifice" la idea de encierro no existe en absoluto, tan sólo se trata de una danza sensual entre la 'Bruja' y 'las aguas de la creaciíon', un baile de amor en el que dos fuerzas vivas entran en sincronía de movimiento y se fusionan en una 'Copula' alquímica.
El film es un ejemplo claro de la idea del Amor dentro de la comsología de Kenneth Anger. De algún modo, puede ser visto como la otra cara de la moneda de "Fireworks". Si el primero estaba consagrado con fuego, este segundo está purificado en agua. En "Fireworks" el amor era quién vencía al encierro (encarnado en estatutos mentales y sociales), en "Eaux d'Artifice" ya no hay un encierro por vencer, sino que el film muestra los momentos últimos de una fundición; de un Dos que deviene Uno. "Fireworks", Goecia; "Eaux d'Artifice", Teurgia.

INTERVALO (CAMBIO DE ROLLO) - AMOR Y ENCIERRO EN LA GESTACIÓN DEL CINE:

"Toda disciplina artística necesita mantener sus propias herramientas en las mejores condiciones posibles. Es innecesario aclarar que las del cine tienen una caprichosa fragilidad: deben ser ajustadas y manejadas con extremo cuidad, no son apropiadas para las mentes desprolijas. Un considerable conocimiento científico es recomendable para acercarse a estas máquinas (...) Están interconectadas de manera que el mínimo error en el movimiento de la cámara puede arruinar toda la empresa. Una mota de polvo no advertida puede luego tornarse tan grande como el Peñon de Gibraltar.
Para superar estas complicaciones, el cineasta debe inevitablemente aceptar la colaboración de asistentes, técnicos... y aquello que es más complicado que las máquinas mismas: las personalidades individuales. (...)
Por último, este medio de expresión es el más caro de todos los posibles. El Artista no puede evitar tomar en cuenta el menos poético de los objetos: las finanzas... y al más incomprensible de todos los seres: el financista, quien invariablemente pregunta lo mismo a cada instante: '¿Por qué? (...)
En el Arte del film, la chispa divina de la intuición pronto alcanza el deseo del control absoluto. El estudio de la composición de la épica nos lleva a las frías tierras de Einsenstein, Dreyer, Sterberg y Bresson. Admiramos la belleza formal de sus trabajos, pero su frialdad no puede movernos. ¿Acaso el espectador debe apreciar la calidad en vez de sentir?(...)
Con una cámara de 16mm yo filmé mi primer serie de Haikus. Esa fue mi forma de aprehender la maravilla que nos rodea y espera ser descubierta, que espera despertar el conocimiento y la vida, cuya esencia mágica es revelada mediante la selección. A los 17 yo compuse mi primer poema largo, un vals de imágenes de 15 minutos, 'Fireworks'. Vi el drama en la pantalla de mis sueños. Con tres lámparas, la mayor economía de recursos posible y una inmensa concentración interna, 'Fireworks' fue realizado en tres días.
Como un ejemplo de transferencia directa de la inspiración espontanea, el film revela las posibilidades de una escritura automática en la pantalla, un nuevo lenguaje que revela el pensamiento y permite el triunfo del sueño. (...) El Cine ha explorado las norteñas regiones impersonales de la estilización, es tiempo de explorar las sureñas áreas del lirismo personal" '" (Kenneth Anger-22-)

Incluímos este largo fragmento de un artículo de Anger para pasar al siguiente tema: el eje encierro-amor no sólo se presenta en los films de Anger, sino en su gestación misma. En principio, Anger mismo en varis entrevistas aclara que no es por falta de imaginación, sino de dinero, que su obra es tan breve.

Y vemos que la historia de Anger como cineasta se debate en el eje de este trabajo: por un lado, el encierro: la dificultad de poder financiar films que no tienen un fin distinto a ser un arte sin concesion alguna. Por otro lado, el amor, la pasión que puede ser vista en los films de Anger. Pero además la inflexibilidad de Anger al considerar que el cine debe ser un acto mágico y, por lo tanto, sin restricciones.

De modo que vemos que es este eje de encierro-amor quién junto a Anger gesta sus films. En el estilo que marca a Anger como un "autor" de tal modo que si él no fuese así llamado, la expresión misma carecería de todo sentido, podemos encontrar varios razgos diferenciales: los films de Anger están realizados con una austeridad de medios que sorprende, que encanta, pero al igual que el "Teatro Pobre" de Grotowski no buscaba en absoluto centrarse en la idea de pobreza, sino en la trascendencia metafísica; el Cine de Anger no hace en absoluto una ostentación de sus pobreza (material) de recursos, sino que hace ostentación de la riqueza de su simbología. En este sentido vemos un triunfo del Amor (imaginación) por sobre el encierro (la materia).

Kenneth Anger, en vez de querer limitarse a reproducir la pobreza mediante la pobreza de medios, toma la pobreza de medios como un acicate para la imaginación. En esto es dónde Anger se vuelve un verdadero Mago de la imagen. El rito mágico de la tradición occidental (decimos occidental, pues en oriente las formas son absolutamente distintas) consiste justamente en la simbolización de inmensas realidades trascendentes, mediante una encantadora pobreza de recursos: abstracciones incomensurables sintetizadas en símbolos minúsculos. Tal es la fórmula mágica que Anger ha seguido a lo largo de toda su vida.

"El Cine es un arte de la visión. Es como una bola de cristal, podés crear visiones, te permite manipular el espacio y el tiempo, trascender el realismo. Obviamente, la cámara filma aquello que tiene frente a ella, pero también puede filmar el interior de la mente del mago" (Kenneth Anger-30-)

Para muchos directores del llamado "Cine Independiente", la falta de medios (lease "encierro") significa hacer un Cine del cual la imaginación es exiliada; de modo que caen en el realismo (otra vez, "encierro"). Y este Cine no tiene nada de malo intrínsecamente, desde ya que hay maravillosas películas perfectamente realistas... pero la lógica mágica de Anger lo lleva a la creación de signos rituales de trascendencia, su forma de ver el cine es la de equiparar a cada film con un rito. Un verdadero acto de transmutación en el que la pobreza de medios no se traduce en pobreza de imagen, ni en pobreza de signos.

Encontramos en Anger un personaje sorprendente para quien el Cine realmente permanece como una entidad sacra... es notorio que ninguna de sus películas haya siquiera sido filmada con un mínimo criterio de comercialización. Mientras que se puede oponer a esto los dos libros de Anger: "Hollywood Babylon" y "Hollywood Babylon II" (dos compilaciones de artículos periodísticos que el escribió para distintos diarios)... libros que simplemente narran el lado oculto de Hollywood en su era de oro (infidelidades, drogas, escándalos, cualquier tipo de chisme, etc). En distintas entrevistas Anger afirma que simplemente los hizo para ganar dinero y filmar. ¿No hay cierta poesía en ello? La lógica de un verdadero alquimista que toma lo plomizo (Hollywood), lo hace pudrirse (muestra su cara desagradable) y lo torna Oro (filma su propio Cine con las ganancias).

El cine de Anger es, en su gestación, un triunfo del Amor por sobre el encierro.

"Inauguration of the Pleasure Dome" (1954, Color, 30 minutos)

"El Señor Shiva, el Mago, llama a una reunión de Teurgos bajo la forma de figuras de la mitología que traen regalos. La Mujer Escarlata, la Puta del Cielo, fuma un inmenso porro. Astarte, la Diosa Lunar, trae las alas de la nieve. Pan viene con el pene de Baco. Hecate ofrece el hongo sagrado, el Yage y Ajenjo. El licor de Hecate se vierte: el Señor Shiva envenena la copa de Pan. La Orgía sobreviene: una fiesta mágica de máscaras, fiesta en la que la mejor máscara se lleva a Pan como premio. La Señora Kali bendice los ritos de los Niños de la Luz mientras el Señor Shiva invoca al Dios [trascendente] con la fórmula de la Fuerza y el Fuego. Dedicada a los menos y a Aleister Crowley: y al Niño Conquistador y Coronado" (Kenneth Anger)

Este film está basado en la llamada "Misa Gnóstica" creada por Aleister Crowley como re-formulación thelemita de una "Misa Gnóstica" anterior-31--.
Parte de la importancia de este film radica en que es el primer cortometraje de Anger en el cual la atmósfera ritual deja de ser sugerida y pasa a ser explícita.

"Heliogábalo absorbe a su Dios, se come a su Dios como el Cristiano se come al suyo, y en su organismo separa sus principios" (Antonin Artaud-32--).

Este cortometraje es complejo de entender sin conocer antes ciertos aspectos de dicha "Misa Gnóstica"... tal ceremonia es una suerte de puesta en escena simbólica acerca de la creación de la Eucaristía. Sin embargo, la Eucaristía de la "Misa Gnóstica" es igualmente simbólica, pues Aleister Crowley sólo consideraba 'verdadera' a la Eucaristía creada a través del Semen unido a la Menstruación (develandose así que la naturaleza de su culto es, obviamente fálica-solar... y absolutamente misógina-33-, pero no llegaremos a entender a Anger sin las palabras de Crowley):

"No sólo es la Tierra una chispa congelada del Sol, un pétalo caído de la Rosa de los Cielos, sino que la fuente de toda Luz y Vida en este planeta es el Sol. (...) Por lo tanto, el Macro-cosmos consiste sólo en un Dios: el Sol. En el Micro-Cosmos, es decir, en el hombre, el vice-regente del Sol, el único dador de
Vida es el Falo" ('De Natura Deorum', Aleister Crowley)

"Él [Sol] no es el Semen, ni es la Menstruación: sino aquella cosa viva que no es ni Esperma ni Ovulo, sino su Matrimonio, la Tintura Perfecta, la Medicina de los Metales, la Piedra Filosófica, la Medicina Universal, el Elixir de la Vida" ("Agape vel Liber C vel Azoth", Aleister Crowley)

Se revela así que aquello que Anger busca representar no es exáctamente una traición a Pan, sino que es una alegoría en homenaje a Pan como signo de la Unidad Trascendente. El hecho de que Pan sea comido es, efectivamente, una simbología del consumo del Ovulo Fecundado que es tomado como Eucaristía. Es decir, aquello que se consume es la Vida y la Vida misma no es otra cosa que la Unidad Trascendente.

"Y la Religión del Sol es la Religión del hombre, pero que nada puede sin su doble, la mujer, en la que él se ve reflejado" (Antonin Artaud-32-)

"Inauguration of the Pleasure Dome" es probablemente la pieza con más belleza estética que Anger haya jamás filmado. El cortometraje está cargado de Dioses decorados con colores brillantes y máscaras refinadas. La figura del encierro pareciera estar representada por Pan que primero es envenenado con Yagé y Absynthe (o Ajenjo) y tras ser encerrado por los demás Dioses es comido. Sin embargo, en el significado alegórico, no vemos una real situación de encierro, pues el corto puede ser tomado como un homenaje a Pan (y por más absurdo que parezca, el canibalismo que es practicado con su cuerpo es un gesto de amor).

Aquello que sí vemos claramente es el amor de Anger por los ritos. El corto es una jovial ceremonia que culmina con una Eucaristía y una Unión de todos los "comensales". Y no es por mera repetición que volvemos a decir que en esta Unión vemos un signo de amor. "Inauguration of the Pleasure Dome" es un film que deviene ritual. Con esto no queremos decir que es un "ritual filmado" en el sentido más negativo que podría tener tal expresión (la misma carga negativa que tiene la expresión "teatro filmado", pues en defiitiva "teatro" y "ritual" tienen un substrato en común –¿Acaso hace repetir nuevamente el conocido origen de la Tragedia griega? No seamos aburridos). Nos referimos a que el film, su visión, implica la participación del espectador en un rito subconsciente.

Y si decíamos que "Inauguration..." tiene la impotancia de ser el primer film de Anger en el que el ritual es mostrado con sus signos explícitos, también es un film clave por una segunda razón: es aquí dónde Anger comienza a utilizar por primera vez un montaje que, a primera vista, podría ser confudido con el montaje de choques Soviético o el montaje dialéctico de Sergei Einsenstein34-. Sin embargo, nosotros vemos la irrupción del "Montaje Qabalistico" en el Cine. Si ni siquiera Mr. Kenneth Anger se ha atrevido a utilizar semejante expresión: ¿Qué demonios queremos decir con esto? ¿Habremos acaso enloquecido? Suponemos que no, nos explicamos: la lógica de la Qabalah está organizada en tríadas de sígnos que perfectamente pueden ser tomados como "Tesis", "Antítesis" y "Superación" (o "Sintesis").

Deseamos explicar esto con la mayor simplicidad posible, pues la idea de un "Montaje Qabalistico" probará ser valiosa luego.Con el propósito único de explicar la lógica de la Qabalah, hemos tomado un trozo del Árbol Qabalistico (fig. 1) y lo hemos simplificado a nociones que pueden resultar mucho más familiares: la correspondencia planetaria de cada Sephirah de este trozo y una de las nociones básicas que implica cada una de ellas (fig. 2):

Pues bien, utilizaremos la Fig. 2 para explicar a qué nos referimos. La Memoria (Jupiter), junto a la Voluntad (Marte) y la Imaginación (Sol) conforman una tríada. La memoria es aquello que mira hacia atrás; la voluntad mira al frente. La memoria es aquello que aconseja mesura en el movimiento, la voluntad dice firmeza. Pues bien, aquí tenemos un perfecto ejemplo de "Tesis" y "Antítesis"... la tercer pata de la tríada es la Imaginación, que se presenta como "Superación" de ambas. Lo mismo sucede con la Razón (Mercurio) y el Deseo (Venus), son dos nociones que son opuestas y complementarias; otra vez, en la imaginación encuentran su unión -o síntesis y destrucción- y superación. Y, sin embargo, en vez del camino hacia arriba podemos identicamente seguir la cuesta hacia abajo... y encontrar en el "Cambio" (Luna) la superación del binomio "Deseo" y "Razón"... de igual modo, se pueden armar tríadas en sentido diagonal (ej: Deseo y Voluntad con la imaginación en medio como unión y superación).

Realmente así de sencilla es la lógica interna de la Qabalah, tan fácil como la lógica de un niño (y, sin embargo, o tal vez justamente por eso, tan útil es para el Arte).

Pues bien, una vez entendido esto, volvamos a la idea del "Montaje Qabalistico": en "Inauguration of the Pleasure Dome"... El film comienza con un personaje único (Shiva) al que se le van sumando otros Dioses como invitados; pero ellos aparecen por montaje y en este montaje que se acelera en un crescendo hay todo un intercambio simbólico de opuestos-complementarios que, al igual que el montaje dialéctico de Einsenstein, van creando nociones mentales relativamente subconscientes. Pero a esto debe añadirse que en este montaje encontramos la idea de una verdadera cópula de signos adversos que mutuamente se necesitan tanto como los signos de Saussure se necesitan entre sí para tener un significado (este nombre no debiera ser pronunciado sin mostrar cierta expresión de nausea).

Y en esta verdadera cópula de personajes y sígnos, encontramos un amor sensualizado en extremo que se va creando entre ellos hasta llegar a un climax final que simbólicamente es orgásmico (y que, siguiendo la alegoría que Anger traza sobre la "Misa Gnóstica" y la "Eucaristía", encubre un verdadero orgasmo bajo sus símbolos). El hecho es que en este film, la idea de Amor, aparece en la actuación, en los símbolos, en la "historia" que se narra si así se quiere... pero donde aparece fundamentalmente, donde realmente aparece, es en el montaje. En el circuito Qabalistico-Dialéctico que sigue el montaje, vemos como las oposiciones se van destruyendo mutuamente y encienden las usinas del cambio sensual hacia la unidad. Una unidad que se torna brutal, un amor dionisíaco a Pan.

Por otro lado, vemos que con "Inauguration of the Pleasure Dome", Kenneth Anger toma por completo su ruta en un Cine que es puramente afín al soñado por Antonin Artaud:

"En el momento que la imagen se va, un detalle que no se había pensado, se ilumina con un vigor singular y acude al encuentro de la expresión buscada. Hay también esa especie de embriaguez física que la rotación de las imágenes comunica directamente al cerebro. El espíritu se ve sacudido independientemente de toda representación. Esta especie de potencia virtual de las imágenes busca en el fondo del espíritu posibilidades no utilizadas hasta ese momento. El cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación. Pero esta vida oculta es preciso saberla adivinar. Hay maneras mucho mejores que un juego de sobreimpresiones para adivinar los secretos que se agitan en el fondo de la conciencia. El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo. He aquí por qué me parece que el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo que nos restituye con su materia más directa, sin interposiciones ni representaciones. (...) Lo que es claro es lo que nos es inmediatamente accesible, pero lo inmediatamente accesible es la apariencia de via. Comenzamos a darnos cuenta que esta vida demasiado conocida y que ha perdido todos sus símbolos no es toda la vida. Y la época que vivimos es bella para los brujos y para los santos, más bella que nunca. Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. (...) Si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, entonces no existe". (Antonin Artaud -35-)

"Inauguration of the Pleasure Dome" es justamente eso: el amor sensual ritualizado, llevado a un extremo trágico que es tan onírico como dionisíaco.

Por otro lado, vemos en "Inaufuration of the Pleasure Dome" como Anger sigue siendo en 1954 un perfecto cineasta de la llamada "Era Muda". Como muchas veces se ha dicho, los films "mudos" no eran realmente "mudos" sino que eran musicalizados por una orquesta, pero naturalmente no existía la idea de un sonido ambiente (y naturalemente tampoco la de un sonido directo). Esta es la estrategia de Anger, sus films están acompañados por música incidental, sólo eso (pero Anger parece simplemente querer transportar la orquesta del cine mudo a la era del Cine sonoro). Y es esto aquello que le permite a Anger volver a un Cine afín a las primeras vanguardias. A un tipo de experientación que no tenía en cuenta al sonido. El montaje Qabalistico de Anger es esencialmente adverso a todo sonido directo. En esto vemos, nuevamente, una nueva presentación del eje encierro-amor:

Los códigos del Cine moderno parecen no ser aptos para las ideas de Anger, una situación de encierro. De modo que Anger re-escribe una nueva historia del Cine volviendo justamente al punto en el que el Cine de las Vanguardias quedó antes de la irrupción del sonido directo. En ello vemos un acto de amor hacia cierto Cine y un remar contra la corriente de la historia del Cine en una carrera prometéica. En ella, en esa incondicionalidad de Anger, vemos un gesto de Amor supremo.

"Scorpio Rising" (1963, 35mm, color)

Argumento: "Scorpio Rising" es un claro ataque a las convenciones sociales y a una Era Cristiana que Anger ve ya muerta. El film comienza con un grupo de motociclistas musculosos que (cada uno en su casa y unidos por montaje) se decoran como si siguiesen un antiguo ritual aggiornado a su propia idiosincracia. Se colocan anillos, cadenas, botas y camperas de cuero, se maquillan, se cargan de todo tipo de objetos fetiche propios de una cultura motociclista-gay. Vemos a uno de ellos en un cuarto cubierto por poster de "Rebel without a Cause" con la cara de James Dean. Otro mira "The Wild One" en su TV con imágenes de Marlon Brando andando en motocicleta. Otro lee miríadas de historietas de DC comics, otro aspira cocaina (todo lo anterior es un acto de apropiación y recontextualización gay de la cultura Pop). Luego vemos a los motociclistas que comienzan a reunirse en una calle. La imagen es mostrada en paralelo con imágenes de Jesucristo en blanco y negro (tomadas de una versión de bajo presupuesto de la vida de Cristo realizada para las escuelas primarias de U.S.A.) llamando a sus discípulos para oír el 'Sermón de la Montaña'. Los motociclistas se montan en sus motos para ir rumbo a una casa. En paralelo, Jesucristo monta un burro y sus discípulos lo siguen (otra vez, imágenes en blanco y negro tomadas de la película de educación escolar). Los motociclistas llegan a una casa donde comienza una fiesta de disfraces orgíastica. Un personaje vestido de esqueleto bendice con una calavera a quienes van entrando. En paralelo vemos a Jesucristo bendiciendo a los Apóstoles que van entrando al sitio donde se realizará la última cena. Los motociclistas comienzan a agitar banderas con Swasticas y a practicar actos de sexo sado-masoquista. Luego los motociclistas se retiran para realizar una carrera, mientras otro de ellos entra en una iglesia y comienza a practicar un rito de destrucción, tirando abajo el altar y llenando la Iglesia de calaveras. En la carrera un accidente mata a uno de los motociclistas. Paralelos con distitnas imágenes del film sobre la vida de Jesucristo.

"I will follow Him, follow Him wherever He may go, And near Him, I always will be, For nothing can keep me away, He is my destiny. I will follow Him, I love Him, I love Him, I love Him, And where He goes, I'll follow, I'll follow, I'll follow. I will follow Him". (fragmento de la canción "I Will Follow Him" por Little Peggy March)

La totalidad de "Scorpio Rising" está musicalizada con canciones Pop de la época como "I Will Follow Him" de Peggy March, "Heartbreak Hotel" de Elvis Presley", etc. que se suceden a un ritmo vertiginoso.

Es posible decir que "Scorpio Rising" es una conjugación de los anteriores films de Anger. Por un lado, el film vuelve a la idea ritual de "Inauguration of the Pleasure Dome", sigue su misma estructura. Los 'Dioses' esta vez son motociclistas, al igual que en "Inauguration..." también comienzan por prepararse para la fiesta de disfraces, luego realizan una orgía y, nuevamente, el montaje lleva a una Unidad Dionisíaca hacia el final. Pero no por ello dejamos de recordar a "Fireworks", pues el caracter destructivo de fetiches culturales es idéntico, excepto que en "Scorpio Rising" se da también una re-contextualización de la cultura Pop (cosa que en "Fireworks" de alguna manera ya estaba presente, con el Marine que adquiere un rol gay-luciferino).

El film es, por un lado, una nueva referencia a las ideas de Aleister Crowley, quién afirmó que había acabado la Era de Osiris y que, por lo tanto, el Cristianismo estaba acabado con el inicio de la Era de Horus. Y la Era de Horus, propia de una deidad marcial, comenzaría con una violenta destrucción de la Era anterior y sus valores -36-.

En film posée un vertiginoso Montaje Qabalistico y de choques, las imágenes se suceden con furia al ritmo de canciones Pop que devienen en verdaderos himnos de la caída de una era. Anger, al modo que luego propondría Guy Debord dentro de la corriente Situacionista (y que luego el temprano Punk adoptaría como estrategia), tergiversa todos los valores culturales que tiene a mano y los pone en un contexto donde pasan a ser fetiches de una nueva cultura destructiva. El Oro de los Tontos de la cultura Pop, las historietas, James Dean, Marlon Brando, la cocaina, Elvis, dejan de ser fetiches inofensivos y pasan a ser inspiración de este grupo de "jinetes del apocalipsis" que llegan para acabar con una era. Lo mismo sucede con el Nazismo y la música Pop, no debe entenderse que Anger está adoptando aquí una filosofía Nazi ni mucho menos, tan sólo es una tergiversación de íconos Pop como Elvis y la Swastica.

"Scorpio Rising", literalmente "Escorpio Ascendente" es una referencia explícita a este signo zoadiacal que simboliza Sexo y Muerte. En este film de Anger, podemos ver un paralelismo con el rito orgíastico-destructivo de "Inauguration of the Pleasure Dome", pero simultaneamente, es en "Scorpio Rising" donde Anger se da cuenta por primera vez que los iconos culturales pueden ser tan potentes como los tradicionales signos mitológicos y esotéricos, que incluso un motociclista puede ser tan destructivo como la Diosa Kali. "Scorpio Rising" es así un rito cuyos signos ya no provienen de la mitología, la alquimia y el ocultismo, sino de la cultura Pop. Como un verdadero mago, Kenneth Anger se apodera de dichos sígnos y los lleva a dónde se tornan filosos.

A una cultura ascética heterosexual cristiana, opone una cultura gay sado-masoquista y libertaria. El burro de Jesus (recordamos que Jesus en cierta oportunidad entró a Jerusalem en Burro, tal vez para cumplir una profecia del Antiguo Testamento que decía que el mesias llegaría en un burro) es opuesto a las motos. Que uno de los personajes agite una bandera con una Swastica es una clara provocación visual al público. El uso de "I will follow Him" (un himno Religioso-Pop), al igual que las demás canciones, es notoriamente irónico... marca un contrapunto con la violencia de las imágenes Jesucristo aparece en blanco y negro bajo imágenes de absoluta pobreza visual a las que Anger opone la crudeza de las imágenes de los motociclistas.

De igual manera, el estilo del film rehuye a toda narrativa convencional, más bien se asemeja a un collage Qabalistico en el que ideas Jupiterinas son opuestas a ideas Marcianas (pues justamente Marte rige sobre Escorpio). Realmente no es más que un choque constante de imágenes que se oponen entre sí y exorcisan toda mesura.

Con "Scorpio Rising" Anger lanza una maldición sobre aquello que el considera una cultura del encierro. ¿Amor? Pues sí, si entendemos al Amor de la misma manera que Bataille podía entenderlo, es decir, como un acto heróico de transgresión dionisíaca, entonces es un film dedicado al amor.

Por otro lado, es un film que realmente resulta amenazante para el espectador; el Marqués de Sade, en varias de sus novelas incluyó una idea inquietante: dado que la ley sólo pena aquello que está previsto de antemano (y todo aquello que no está explícitamente prohibido, está automáticamente permitido por la ley), el más perfecto de los crímenes resulta ser aquel que es tan montruoso que no viola ninguna ley pues nadie pudo haberlo previsto de antemano. Tal vez, sólo tal vez, Kenneth Anger cometió aquel crimen perfecto con el que Sade soñaba más no pudo jamás idear.

"Invocation of my Demon Brother" (1969, color, 11 minutos)

En 1969 Kenneth Anger se encontraba filmando un proyecto que había planeado por años: "Lucifer Rising", del cual ya hablaremos luego; su pareja en aquel momento era el ya mítico Bobby Beausoleil, quien justamente tomaba el rol de Lucifer en el film. Tras una discusión, Anger se marchó de la casa y cuando regresó encontró que Beausoleil se había llevado varios de los rollos de "Lucifer Rising" (la historia ya mítica continúa con Beausoleil que se une como guitarrista al grupo psicodélico 'Love', éstos conocen a un personaje llamado Charles Manson... Beausoleil decide unirse a la llamada 'Familia Manson', toman LSD como si fueran caramelos... y finalmente llegan a la conclusión de que en ciertas canciones Pop hay instrucciones específicas para que ellos salgan a asesinar a distintas personas. Beausoleil sería así el primero de 'La Familia' que comenzaría a asesinar gente, luego los otros se le unirían... comentamos la historia pues resulta sorprendente que Anger estuviese, por mera coincidencia, tan cerca de aquella conjugación entre la cultura Pop y el horror).

"Así era California en los 60's, la famosa 'generación del amor' o el 'verano eterno del amor'. ¡Todo eso es una farza! Pero así fue como Bobby se involucró con los asesinatos y aceptó matar gente... ya sabes, tomaban acido como si fuesen pastillas de menta; generalmente no tenían tampoco ningún contacto con sus familias reales. Todos eran chicos de la clase media alta, la rebelión contra sus origenes. Basicamente se trataba de eso." (Kenneth Anger -37-)

Saliendo de las disgresiones, volvemos a Anger, quien se encuentra con que apenas tiene porciones del material que había pensado para "Lucifer Rising"... y un poco de material virgen. Dado que Beausoleil se ha fugado y es imposible realizar retomas, Kenneth Anger decide comenzar con otro proyecto en el que sea posible incluir aquello que ya tenía filmado. En ese momento conoce a Brian Jones, quien tocaba la guitarra para The Rolling Stones y mediante él conoce a Mick Jagger. De modo que los convence para incluir imágenes de The Rolling Stones, y de que Mick Jagger componga la banda de sonido para el proyecto: así es como se gesta "Invocation of my Demon Brother".

El film es realmente un collage de imágenes de modo que sólo se puede contar cuales son las imágenes que se suceden:

Argumento: Un hombre albino con la bandera de U.S.A. como fondo alza un báculo. Un hombre se corta el pecho con un cuchillo. Un grupo de hippies fuma marihuana en una ronda desde una pipa hecha con una calavera humana. El Mago (interpretado por Kenneth Anger) gira velozmente a lo largo de un círculo con una letra Tau en su centro. Imágenes de un recital de The Rolling Stones. Kenneth Anger sostiene un mercurio dorado en su mano derecha y una copia de 'Liber Oz' (libro de Aleister Crowley) en su mano izquierda, quema 'Liber Oz'. Imágenes de un grupo de motociclistas mezcladas con imágenes de The Rolling Stones. Los pies del mago caminan a lo largo del círculo. Un grupo de Sátiros con intrumentos de viento desciende una escalera pasan frente a la estatua de un escorpión que en su cola sostiene un cartel con la leyenda: "Zap! You are pregnant. That's witchcraft" ('¡Zap! Estás embarazada, eso es brujería'). El mago baila triunfante. Lucifer aparece victorioso.

Por otro lado, también hay una serie de inserts recurrentes a lo largo de todo el film: soldados que saltan desde un helicóptero hacia la guerra de Vietnam. Un par de ojos cerrados que se abren. Un hexagrama unicursal con una flor de loto en su centro. La tapa de la novela "Moonchild" de Aleister Crowley.

Simultaneamente, mediante un truco imperceptible de fundido, se sabe que Anger incluyó la secuencia de los soldados que saltan como un loop continuo que va desde el comienzo hasta el fin sin jamás detenerse; sin embargo, este loop sólo es visto si se mira el film con anteojos infra-rojos (lo tomamos como una curiosidad del film que jamás hemos comprobado, pero las diversas fuentes que hemos consultado afirman lo mismo).

En principio, "Invocation of my Demon Brother" es un velado homenaje a "Moonchild", una novela de Aleister Crowley que cuenta sobre una pareja que decide crear un Homunculus, es decir, un embarazo por medios distintos al sexo convencional -37- y en el cual se intenta invocar a una deidad para que se encarne en el bebe (en la novela, la entidad escogida es Lucifer).

Habíamos afirmado antes que Anger rema hacia atrás contra la corriente de la historia del cine; "Invocation of my Demon Brother" es un claro ejemplo de ello. El film recurre a la perfecta ausencia de toda narrativa de los films Dadá, de alguna manera sigue el ejemplo de films como "Le retour a la Raison" y "Emak Bakia" de Man Ray o "Le Ballet Mécanique" de Fernand Léger y Dudley Murphy. Sin embargo, el montaje es extremadamente más dinámico que en ellos, tal vez el temprano Renoir o Einsensten puedan ser un antecedente del vértigo de "Invocation..."; choques de fuerzas constantes, fundidos de varios planos conjuntos; y simultaneamente vemos el más claro ejemplo de aquello que entendemos por un "Montaje Qabalistico". Por otro lado, en este film encontramos tal vez uno de los contadísimos casos de la historia del Cine en el que hay un uso conmovedor de ese aparejo extraño llamado "Zoom"... ignoramos como lo logra, usualmente es un recurso vulgar, pero Anger consigue que el efecto de acercar y alejar personajes mediante el Zoom resulte fascinante.

"Invocation" es un film collage que no transcurre en algún sitio en particular, la fragmentación es llevada a un extremo absoluto en el que no hay un eje que sostenga el tiempo-espacio. Este ataque a los sentidos del espectador es acompañado por una bella cadencia creada por Mick Jagger... si Mick Jagger se destacó siempre por una música simple y afín a las masas, puede decirse que "Invocation..." es una sorprendente excepción de ello: música concreta que suena como un Stockhausen punk o un John Cage en medio de una crisis de nervios. La música literalmente se oye como un taladro que intermitentemente se enciende y se apaga. Nada hubiese sido más apropiado para las imágenes-taladro de Anger.

"Invocation..." es un film de encierro, pero con una particularidad: ¿Encierro en qué? Usualmente si oímos la palabra "encierro", lo primero que atina la pensar la mente es "encierro en el sitio X", pues no, el film ni siquera transcurre en un sitio en particular. ¿Enciero en un sistema de pensamiento? Puede ser, ¿pero a qué sistema de pensamiento podría referirse "Invocation..."?

El film encierra al espectador en la absoluta ausencia de ejes, The Rolling Stones y la muerte en Vietnam. Hippies que fuman marihuana en una calavera y alguien que corta su pecho con un cuchillo. El albino con la bandera de U.S.A. y Lucifer. El film está plagado de imágenes reproducidas a alta velocidad (es decir, filmadas con pocos cuadros por segundo), zooms que se muestran frenéticos, sobreimposiciones de imágenes que quiebran todo espacio posible, actuaciones desmesuradas... en "Invocation..." todo es excesivo y, mediante ese exceso, Anger logra transmitir una suerte de sensación de encierro de la cual sólo se sale uniéndose al ritmo del film con un pensamiento "dionisíaco".

Por otro lado, si en "Inauguration of the Pleasure Dome" Anger había por primera vez recurrido a una estética ritual mitológico-esotérica y en "Scorpio Rising" había transformado la cultura Pop en un ritual; en "Invocation of my Demon Brother" ambas formas se mezclan. El film cumple la función de un rito mediante el montaje. The Rolling Stones, Vietnam, el Mago, Lucifer, los Hippies con la marihuana, los Sátiros, incluso el cómico cartel de "Zap! You are pregnant. That's Witchcraft" cumplen con la función de suplir a un protocolo ritual complejo.

"Cada mujer y cada hombre es una estrella.

El hombre tiene derecho a vivir según su propia ley:
a vivir en la forma que su voluntad le indique:
a trabajar según su voluntad.
A jugar según su voluntad
A descansar según su voluntad.
A morir cuándo y cómo su voluntad le indiquen.

El hombre tiene derecho a comer según su voluntad.
A beber según su voluntad.
A moverse sobre la superficie de la tierra según su voluntad.

El hombre tiene derecho a pensar según su propia voluntad:
A hablar según su volunad.
A escribir según su voluntad.
A dibujar, pintar, moldear y construir según su voluntad.
A vestirse según su voluntad.

El hombre tiene derecho a amar según su voluntad.
El hombre tiene derecho a matar a quienes niegan estos derechos".
(fragmentos de "Liber Oz" de Aleister Crowley)

El acto de quemar "Liber Oz" no debe ser entendido como una negación por parte de Anger de tal libro, sino su máxima afirmación (pues la quema de un texto, a veces, tiene el sentido de elevarlo hacia el espíritu). "Invocation..." es así la máxima afirmación de Anger de su libertad creativa.

Habiendo sido creado a partir de resabios de "Lucifer Rising", "Invocation..." apunta, naturalmente, al mismo propósito, es decir, una invocación a Lucifer. Lucifer entendido como quien desciende con la Luz al mundo y, por lo tanto, el espíritu regente y Patrón del Cine, el arte de la Luz.

"Invocation of my Demon Brother" puede ser entendida como una muestra asfixiante del mundo: Anger refleja un mundo ciego que marcha a la catástrofe... y se trata de un retrato de mundo que, naturalmente, marcha contra la corriente: podemos ver en varios films, libros, etc de la época como afloraba la idea de "Hippismo Vs. Guerra"; como existía la idea utópica que, usando las palabras de Anger, "el verano del amor" salvaría al mundo, lo redimiría. El film transforma aquello en una utopía que se cae, los Hippies que fuman ya no son la salvación del mundo, ni el fin de la Guerra de Vietnam... Anger se ocupa de filmarlos de una manera que marcha contra toda estética hippie, es decir, en un ambiente lúgubre y encerrado, fumando marihuana, pero en una calavera humana. Ni un vestigio de Flower Power y los colores del arcoiris. Ellos, junto a The Rolling Stones y la Guerra pasan a ser un retrato de la ceguera del mundo... Sin embargo, Anger también es un utopista, pues incluye como imagen última del film a su propia utopía: el descenso de la Luz sobre el mundo, o Lucifer.

"Lucifer Rising" (1980, 35mm, color, 29 minutos)

Sería complejo narrar el argumento de "Lucifer Rising", el más poético de los films de Anger.. y, a nuestro entender, uno de los films más poéticos de la historia.

En "Lucifer Rising" no existe la idea de encierro, sino que es una suerte de oda a la belleza del mundo; una reconciliación de Anger con el mundo a través de aquello que él ama.

Una sinopsis posible sería decir que el film narra la invocación a Lucifer, bajo la forma de Horus, por parte de Isis y Osiris; y luego por parte del Mago, Lilith (consorte de Lucifer y Adán) y el Caos. Esta invocación tiene lugar en sitios simbólicos para Anger: pues fue filmado en las ciudades egipcias de Luxor, Karnak, Giza; asi como en Londres y Avebury (es decir, el círculo de monolitos de Stonehedge); de modo que puede ser entendido como un rito que sucede en varios sitios en simultaneo (y, entendiendo la hipérbole que plantea Anger, en todo el mundo en simultaneo).

Por otro lado, como agregado a la belleza natural de los paisajes en que filmó, Anger hace que Lucifer-Horus se manifieste en una multiplicidad de formas naturales antes que en una forma humana: una tormenta de viento, la lava de un volcán que burbujea apasible, un eclipse solar (es decir, la coagula perfecta del Sol y la Luna), el nacimiento de un cocodrilo, un escarabajo estiercolero que arrastra su bola por el desierto, una cabra pariendo, etc...

Si en todas las películas anteriores domina el tiempo presto y el allegro, igualmente puede decirse que en "Lucifer Rising" domina el piano.

Al igual que decimos que Anger se reconcilió con el mundo a través de "Lucifer Rising", podemos decir que se reconcilió con su historia propia, pues incluyó la música compuesta originariamente por Bobby Beausoleil, una bella Oda psicodélica.

"Invocation of my Demon Brother" era una invocación desesperada a Lucifer desde la desesperanza y desesperación del encierro, un bombardeo de imágenes proyectadas al ritmo de un taladro. "Lucifer Rising", por el contrario, es la manifestación de Lucifer, la luz subiendo sobre el mundo.

Es aquí la primera vez que Anger filma escenarios naturales, con una cámara que por momentos parece documentalista de la belleza del mundo. Tal vez deba ser entendida así: como un abrazo a los antiguos Dioses y al mundo; Anger filmando el amor, en vez del encierro. El amor que ya no es posibilidad, sino que es manifiesto y extático. "Lucifer Rising" se torna así el Opus Magnum de Kenneth Anger.

Por otro lado, en "Lucifer Rising" podemos ver una evolución del Montaje Qabalistico de Anger; por un lado, como ya hemos dicho, Anger renuncia aquí a sus montajes acelerados; pero, esto es más importante, en el montaje que sigue uniendo signos opuestos-complementarios, ya no vemos una destrucción mutua de los signos... sino una verdadera simbiosis, una religación entre ellos... una cópula generativa. Isis y Osiris, así, ya no se cancelan mutuamente, sino que por montaje traen a Horus al mundo. Los conceptos opuestos-complementarios ya no buscan la guerra entre ellos, buscan la fusión.

Si el Cine anterior de Anger tenía una visión negativa del mundo y planteaba al amor como una destrucción dionisíaca del éste, en "Lucifer Rising", Anger encuentra su enamoramiento con el mundo; éste ya deja de ser la claustrofobia que en "Fireworks" es quemada, pasa a ser manifestación de Lucifer, es decir, de la Luz. Como si Anger hubiese explayado así la famosa frase hermética, igual que abajo es arriba e igual que arriba es abajo... y descubre que la fuerza es plena cuando se transmuta en tierra, es decir, en mundo.

Así culmina esta sección o nuestra manifestación de devoción a Anger y damos paso a Don Alejandro Jodorowsky.

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EL RESTO DE ESTE ARTICULO SE ENCUENTRA PUBLICADO EN:

OMBLIGO 23 - CODEX MOLECULAR # 1

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2006-09-10T16:03:00.000-07:00

FIAT LUX – XON TAIF
Por Welbur Nottyl
(Fragmento del texto publicado en el Codex Molecular)

FIAT LUX – XON TAIF
Por Welbur Nottyl
(un Homenaje a las Luces de A. Waite)

"Misterio…..Secretos…..dijo riéndose
y se sirvió otro trago de cerveza”
desde Homofobia de Christian Liebe*

La ceremonia comenzó bajo sus protocolos secretos, que solo los miembros de la Sociedad del Unicornio conocemos. El Gran Navegante dijo: «Hermanos del Unicornio....Nos reunimos hoy de manera excepcional, porque el acontecimiento lo amerita, porque nosotros que creemos en las Lámparas por Siempre Ardientes, y que las hemos visto, hoy podemos decir que conocemos su secreto y parte de su historia..........»

Un riguroso juramento no me permite revelar su fórmula secreta en palabras profanas y comunes, pero solo diré algo, los otros Unicornios, como yo, en nuestras tumbas tendremos Lámparas por Siempre Encendidas, para iluminar el camino al otro lado, porque la oscuridad se retira ante la luz, como el conocimiento retira y proscribe a la ignorancia.

He aquí parte del documento final sobre las Lámparas por Siempre Encendidas:

(traducción desde el acta original de la Sociedad del Unicornio)

El hombre ordinario de la actualidad considera la idea de una lámpara, la cual debe estar siempre encendida, un tanto menos absurdo que la idea de un movimiento perpetuo. Para el aficionado a la ciencia moderna, es un poco menos absurdo, pero para los pensadores profundos, una chispa de luz aparece sobre estos temas misteriosos. El adepto verdadero ha descubierto que aunque la Naturaleza es el límite de las leyes generales, las cuales se ven como universales, así en la Naturaleza, la evidencia puede ser encontrada, cuando buscamos apropiadamente, que en ciertos tiempos, en ciertas estaciones, y en ciertos modos, la poderosa madre, se ha sometido. Las páginas de la historia del mundo presentan para nosotros, muchas instancias de tales eventos, los cuales generalmente clasificamos como milagros, algunos de ellos son bien auténticos, como algunos en la historia antigua. El pasaje Israelita del Mar Rojo, Jonas siendo tragado y nuevamente devuelto a la vida por la ballena, y la Ascensión de Jesús, son algunos ejemplos. El poder de la profecía es una contradicción de los poderes ordinarios de los seres terrestres, y así dados como milagros.

Los ángeles visitantes vienen, pero raramente ahora desde los reinos de la gloria. ¿Está
ahora el cielo más distante?

Pero aunque el movimiento perpetuo es pues un sueño para nosotros, los mortales terrestres,
no dudamos de una existencia futura perpetua, y es razonable que la esbocemos como una
llama perpetua, una Vida Eterna.

Los antiguos sacerdotes Egipcios representaban a la vida como una llama. El Gran Maestro
del Templo de este mundo siendo omnipotente, y capaz de hacer todas las cosas, no ha usualmente procedido por milagros, o no ser preciados como tales, una esencia de milagro es rara, un milagro imitado no es un segundo milagro. Los eventos ordinarios, entonces, siendo la oposición extrema al milagro, son así eventos de un tercer e intermediario tipo, maravillas, las cuales no pueden ser entendidas por la gente, pues son así, el producto de un don especial de ciertos hombres, sus espíritus, mentes y cuerpos, quienes por un debido, cuidadoso y suficientes entrenamiento, sabiduría y experiencia, lo han ganado como un premio.

Tal debe ser un típico Reverendus et Constantis Unicornius, un Cuerpo terrestre, el templo en el cual mora una mente entrenada para comprender los poderes de la Naturaleza, y envolver con ésta, como un dosel, debe sitiar un Divino afflatus, una porción del Espíritu de Dios, un ala de la Paloma Celestial, quien empolla sobre el caos, y este espíritu puede por sumisión patente a la Deidad, y suficiente entrenamiento, por esfuerzos activos al poder, llevar a sí mismo a una comisión para obras maravillosas, y para hacer «no como los otros hombres hacen».

La gran tendencia de los tiempos modernos ha sido reducir a todos los hombres a un nivel, un nivel muerto, de mediocridad, un fatal esfuerzo a la supremacía de las individualidades, y lo cual ha tendido a una investigación descorazonada de los Misterios Ocultos de la Naturaleza y la Ciencia, como opuesto al estudiar como un loro, por la cual son conocidas las ciencias modernas, un estudio de valor enorme para la humanidad, para no encontrar las piedras en el camino en la ruta directa a la Deidad.

La historia narra la vida de muchos hombres, quienes, desde la exhibición de poderes no comunes y habilidades trascendentales y sabiduría, son señalados, como los poseedores de lo que podemos adecuadamente llamar Inspiración Oculta, «Poeta nascitur non fit», pero debo agregar «Magus nascitur non solum fit». No solo el accidente en el nacimiento puede hacer a un Mago, pues también lo puede hacer, la intensidad del debido esfuerzo dirigido, en un cierto número de personas con especialmente poderes mentales favorables. Nosotros nacemos con iguales derechos a la existencia, pero es absurdo decir que todos podemos ser jefes o Magos, pues, como decimos los Navegantes, «algunos debemos regir, y otros obedecer».

En 1484 muere Christian Rosenkreuz, gran prototipo universal, él fue como un hombre, por las disposiciones que hizo, y la Sociedad que el designó, movió a todo el mundo Cristiano por un siglo y colocó las primeras piedras del edificio, que muchos siguen construyendo en la actualidad. En su tumba, cuando fue abierta por los Fratres, en 1604, o 120 años después de su muerte, encontraron, entre otros artículos misteriosos, lámparas de una construcción peculiar y especial. El descubrimiento de las lámparas en sepulcros antiguos, en algunos casos extinguidas, en otros ardiendo con brillantez, no fue raro en la edad media, pero las destructivas manos del Gótico y el Vándalo, nos han dejado algunas tumbas antiguas para ser exploradas en la modernidad. Nosotros tenemos acumulados reportes y observaciones de nuestros antepasados, las narrativas de los autores Arabes, Romanos y medievales. No menos de 170 autoridades han escrito sobre este tema. Muchas de estas referencias, en literatura Griega y Latina, sobre cuerpos lumínicos, fosforescentes, y «lámparas místicas encontradas en tumbas», merecen estudio, y deben ser leídas.

La Oscuridad de la Muerte y la Oscuridad de la Tumba son, y han sido siempre, frases comunes, no extraña, entonces, que los antiguos busquen minimizarlo. Así encontramos, que los parientes del difunto, estaban deseosos de relevar la oscuridad, colgándolas sobre la tumba de una esposa amada, de un pariente querido o un hermano respetado, por cualquier medio en su poder.

Pues incluir en la tumba una lámpara y dejarla encendida, era de suma atención, incluso si ésta estaba encendida solo una hora, esto era una ofrenda a Pluton, a el Manes, ésta mantenía alejado a los espíritus del mal, y preservaba en paz al fallecido, este conocimiento del tiempo limitado, de que una lámpara podía posiblemente permanecer encendida, actuó, sin duda, como un estímulo para el descubrimiento de un medio de prolongar el poder de encendido de una lámpara indefinidamente, y si leemos la historia bien, al menos en algunas instancias, el problema ha sido resuelto, hasta que la manufactura de la lámpara fue desarreglada por el invasor bárbaro de sus precintos.

Narraremos algunos ejemplos, estableciendo como premisa, que estos son sucesos de diferentes modos de obtener los efectos deseados, sobre estos sucesos, los antiguos autores Latinos hablan del uso como iluminantes, no solo de las lámparas, sino de naturales cuerpos lumínicos, los cuales deben dispersar la oscuridad con gran magnitud. Tal era el diamante, el carbunclo, el gusano de luz, la exposición del fósforo al aire, la ignición de ciertas substancias, las cuales encienden solas sin mecha o dispositivo, tales como el alcanfor, el cual incluso arde sobre el agua. La presencia de un gas combustible, el cual se emite desde las hendiduras en la piedra en lagunas minas y cavernas, vemos que han sido conocidas, y fueron tomadas probablemente sus ventajas por los antiguos sabios para reforzar el misterio y majestad de sus ritos secretos. Es muy posible que algunos de los sacerdotes del pasado fueran conscientes de la propiedad lumínica de algunas formas del Sulfito de Cadmio, el cual ha atraído mucho la atención los últimos años, en la forma de pintura lumínica.

Yo someteré también aquellas referencias existentes en la historia de eras remotas, que sugieren la luz misteriosa, en la actualidad tan libremente manejada y producida por la electricidad, que no era desconocida por los sabios antiguos. Numa, Rey de Roma, estudió la electricidad, y dejó pupilos de su arte, de quienes decimos que su sucesor fue Tullus Hostilius, quien fue destruido mientras intentaba atraer desde el cielo y coecir el fluido eléctrico desde un trueno de las nubes, como dijeron ellos frente a Jupiter Tonans.

Eliphas Levi remarca en su Historia de la Magia: «Es cierto que los Magos Zoroastrianos tuvieron medios de producir y dirigir el poder eléctrico desconocido para nosotros»

Los estudiosos medievales han debatido varios puntos en consideración a las lámparas siempre encendidas, pero en todos los casos sin arribar a ningún resultado definitivo, demasiada erudición ha sido generada sobre la cuestión de que sí una lámpara encontrada ardiendo en una tumba abierta, no estaba encendida por la admisión del aire, y que estuvo encendida hasta que fue disturbada, hay evidencia moderna en favor de esta punto de vista, desde la analogía de algunos experimentos químicos, como por ejemplo, el aceite fosforizado es invisible en la oscuridad, cuando encerrado en una redoma sellada, cuando esta es abierta una luz pura fluye. En otro sentido, existe evidencia que algunas de las lámparas palidecen, cuando la caverna donde fueron encontradas fueron abiertas, como un cable de fino metal en calor blanco por la electricidad en un vaso sellado al vacío, cesa de brillar cuando el vaso es roto, otros nuevamente arden y pueden a duras penas ser extinguidos por agua u otros medios, hasta que el sistema de la lámpara fue roto.

Otros autores, toman por garantizado que alguna de estas lámparas han ardido por cientos de años, han discutido la necesaria relación entre el aceite o líquido consumido y la mecha. En consideración a la mecha, hay varios nombres de substancias propuestas como combustible, pero ellos probablemente solo sinónimos de un cuerpo, denominado abestos, el cual es incluso ahora usado en nuestros fuegos de gas. Este no consume, incluso mantiene constantemente rojo caliente con llamas fluctuando sobre éste. Otros nombres para éste fueron:

Asbestinum: Plutarco usó este término, Pliny y Solinus y Baptista Porta, Linum Asbestinum
por Albertus Magnus.

Amiantus: por Pancirollus y por Lucius Vives.

Plume Alum: ver Cyclopaedia por E. Chambers, 1741, art. «Allum», y también llamado por Wecker, De Secretis, lib. 3, Cap. 2, y Agricola.

Earth Flax: Dr. PLot

Linum Vivum: mencionado por Plutarco, también como Linum Carpasium y Lapis Carystius,
ver De Defectu Oraculorum, y Pausanias en su Atticus.

Lana de las Salamandras: Friar Bacon y Joachimus Fortius

Conocemos que los antiguos, hacían pruebas con cables de metal incombustible como mechas, pero encontraron que el aceite no podía pasar a través de ellos, como lo puede hacer a través de la fibra, el algodón y la lana. Ver Philosophicas Transactions, Nº 166, p. 806, del año 1684.

Con respecto al aceite de la lámpara, no hay consenso de opinión, de la naturaleza de éste, ninguna de las autoridades narra la descripción del encuentro de las lámparas de ninguna manera, así muchos autores Latinos discuten esto. Algunos hablan de éste como un aceite bituminoso, derivado de la tierra, de esta manera, adelantándose al actual y extensivo uso del petróleo. Ninguno de ellos, definitivamente, asocia ésto con ningún animal o vegetal conocido. Muchas referencias son, sin embargo, hechas a la labor de los alquimistas, quienes piensan que éste debe ser de la naturaleza de un aceite esencial del Sol, el metal oro, derivado desde éste por un proceso alquímico. Ellos dicen que, el Sol debe ser disuelto en un humor unctuoso, o la humedad radical del Sol debe ser separada. Ver Wolfhang Lazius, Lib. III, C. 8 y Camden Brittania, p. 572. Pues, al decir de ellos, considerando que el oro es tan puro que éste puede ser fundido repetidas veces sin que se gaste, pues si éste es disuelto en un residuo oleoso, debe soportar el fuego sin ser consumido.

HASTA AQUÍ COPIAMOS EL FRAGMENTO:

CONTINÚNA EN EL CODEX MOLECULAR II

2006-09-06T19:29:00.000-07:00

EDICIÓN IMPRESA DEL CODEX MOLECULAR II.
LIMITADA A 23 EJEMPLARES
NUMERADOS Y AUTENTIFICADOS
POR LOS TRES IMPOSTORES
PARA SOLICITARLO:
Concurrir a la ceremonia del Cuarto Aniversario
de la Escuela Alógena ->

Escuela Alógena:
viernes 8 de septiembre 2006
22:30hs.
bonpland 1183 (Buenos Aires, Argentina)
entrada $5

Codex Molecular II:
<-- Edicón Impresa -->

TABLA DE CONTENIDOS DEL CODEX II MOLECULAR

1.O.23. DERTYCIA por Ronex Yeah
2.O.23. GEOPALINDROMO
3.O.23. LA REALIDAD DE LA MAGIA por Hèléne e Ivana Fluxor (Entrada a la Interfase Deleuze - Brujería Segunda Parte)
4.O.23. RETROPITONISA por Plinio Cefalipria
5.O.23. KASA 13 por Ronex Yeah
6.O.23. DUCHAMP, INCLUSO por Rosaura Oraprónive y Alegreto Albo Ahilego
7.O.23. FRAGMENTOS DE LA GENEALOGIA SOLAR, Año 1968 por Adolfo de Ovieta
8.O.23. FIATLVX - XONTAIF por Wellbur Nottyl(un Homenaje a las Luces de A. Waite)
9.O.23. EL FETICHISMO DE LA ROSA Y SU SECRETO por Lady 3Jane
10.O.23. ACTIVIDAD SEXUAL por Ronex Yeah
11.O.23. PROTOCOLOS DE LA MENTE BUBONICA por Jalo y Jala
12.O.23. NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION por Qallme Hysmael
13.O.23. CURIOSIDADES METEREOLOGICAS por Delio Ay
14.O.23. KAKONO por Ronex Yeah
15.O.23. MANUAL ABREVIADO DE MULETOLOGIA por Xeno Numantis
16.O.23. CROWLEY Y EL GATO muy anónimo

2006-09-05T21:23:00.000-07:00

Una forma alternativa para suscribirse al Codex Molecular es introduciendo en el siguiente formulario su dirección de e-mail y presionando el botón de la izquierda.
(recibirá luego un e-mail, por parte de yahoo groups donde se le solicitará confirmar dicha suscripción)

2006-09-03T21:51:00.000-07:00

EDICIÓN IMPRESA DEL CODEX MOLECULAR II

Por órdenes de Apolo, el Codex Molecular II es publicado por los Tres Impostores, y por otros literatos.

La edición impresa de 23 ejemplares numerados y autentificados del Codex será vendida dentro del contexto de la Celebración del cuarto aniversario de la Escuela Alógena (Buenos Aires), que gentilmente nos facilita su sitio para ello.

¦¦ estación orbital alógena ¦¦

fiesta perfórmata
4 años de edén alógeno

viernes 8 de septiembre
22:30hs.
bonpland 1183 (Buenos Aires, Argentina)
entrada $5

__________________________________

diyeing de calentamiento:
22:30 a 23:30
djzoom

23:30hs.
performance:
“taco belle”
eva shin – lu l’orient
diego palopolis – julio azcoaga

diyeing de pista:
00:00 en adelante:
gaby bex + gary pimiento

de principio a fin:
vicente grondona
instalación de obra

2006-08-26T00:23:00.000-07:00

PRODUCIENDO UNA BUENA IMPRESIÓN

Tras haber velado toda la noche bajo las lámparas de la mezquita de cobrizas cúpulas agujereadas y revolcarse en su nativa pereza sobre los opulentos tapices persas, Los Tres Impostores (facción editorial) anuncian la inminente aparición de la edición impresa del Codex Molecular II de Ombligo 23.

~Edición limitada a 23 ejemplares numerados y autentificados~

Proximamente será anunciado el espacio-tiempo de lanzamiento.

(El Tiempo y el Espacio han muerto ayer).

2006-08-13T17:22:00.000-07:00

El Regreso de un clásico de Ombligo 23.

Re-publicación de "Hakim Bey y el Gato" (Ombligo 23 - Codex Molecular I)

2006-08-13T16:13:00.000-07:00

OMBLIGO 23 ~ CODEX MOLECULAR

Traemos aquí la introducción a un texto sobre Manzoni, con el que nos ha sorprendido nuevamente Rosaura, de próxima publicación en un Codex Molecular.

No incluímos los comentarios que se refieren directamente a la obra de Manzoni, y que forman el verdadero cuerpo del texto de Rosaura, sino que reproducimos aquí en nuestro blog los fragmentos que dan un cierre al previo texto sobre Velazquez (Codex Molecular I) y al texto sobre Duchamp (Codex Molecular II).

. . .. ... ..... ........ ............. ..................... .................................. .......................................................

PIERO MANZONI Y LA LÍNEA SOBRE EL PLANO
Por Rosaura Orapróvine

PRIMER PREFACIO:

En principio, debo agradecer a Alegreto Albo Ahilego, que ha gentilmente colaborado conmigo en la creación de los dos artículos que preceden a este texto sobre Manzoni: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez”, publicado en el primer Codex Molecular de Ombligo 23 y “Duchamp, incluso”, publicado en el segundo.

El agradecimiento debo también extenderlo, por diferentes motivos, a los Tres Impostores, que han tenido con Alegreto y conmigo la bondad de invitarnos a participar en este proyecto suyo; el cual, desde mi opinión, tal como se los he hecho notar, no está ocupando un sitio vacío, sino creando un espacio que previamente no existía.

SEGUNDO PREFACIO:

Este texto surge como conclusión de una suerte de trilogía junto a los que abarcaron algunas ideas sobre “Las Meninas” de Velázquez y la obra de Marcel Duchamp.

Siguiendo una lógica más ourobórica que Hegeliana, volvemos en este texto al gran tema del primero de la serie: el infinito; pero arrastrando la carga simbólica que aportó Duchamp.

Tal como el lector sabe, resulta casi imposible encontrar texto alguno sobre Manzoni donde la referencia a Yves Klein no resulte constante, prácticamente declarando a Manzoni como hijo intelectual de Klein. Si bien los paralelos resultan obvios, y sin negar nuestra devoción por la obra de Klein, preferimos evitar esta postura reduccionista que, con cierto aire chauvinista de crítico francés, ignora el aporte único e irrepetible que la obra de Manzoni involucra.

INTRODUCCION:

En nuestro texto sobre “Las Meninas” de Velázquez ya habíamos notado la referencia al infinito acéntrico de Giordano Bruno en la composición del cuadro[1].
La obsesiva referencia a un afuera en la luz que irrumpe por la ventana, el espejo, la zona ocultada por el cuadro, la puerta que se entreabre en el fondo, el espectador que se ve implicado, etc abrirán un infinito dentro del cual el cuadro mismo ya no puede ser centro. La ventana al mundo renacentista se ve destrozada por un cuadro que se propone como ventana a un afuera infinito; una ventana que ni siquiera está colocada dentro de un sitio privilegiado de aquel infinito que necesariamente niega cualquier centro posible.
Velázquez quiebra la pretensión renacentista de entender al cuadro como ventana abierta a un infinito cuyo omphalos (o centro geográfico-espiritual) reside en la escena representada. La genialidad de Velázquez no está en destituir el centro de un infinito que igualmente ya estaba implicado en la perspectiva, sino en la creación de un infinito novedoso, bruniano: aquel infinito que no existe como mera extensión espacial-pictórica de la escena, sino que adquiere una dimensión espiritual. Ya no es el infinito que se da como prolongación motriz de una escena espiritualizada (un infinito aristotélizado), sino un infinito que existe como doble espiritual de la escena necesariamente mundana (un infinito verdaderamente platónico; o en todo caso afín al neo-platonismo bruniano).
El cuadro que se abre, en tanto que ventana, al infinito de lo no visible, de lo no-pictórico. Esto no debe llevar a confundir a Velázquez con la lógica reaccionaria del iconoclasta: “Las Meninas” no niega la posibilidad de representar lo Divino, sino que lo lleva a cabo por una vía oblicua: un infinito que irrumpe desde el afuera, porque es en sí un afuera.

Henri Bergson hacía notar en parte de su segunda tesis sobre el movimiento que han existido dos grandes modelos para intentar reconstruir el movimiento: las poses y los instantes cualquiera:
La pintura tradicionalmente había escogido esta forma tan típicamente griega, donde la pose actualiza la idea fija e inmóvil. En este sentido es que “Las Meninas” se torna sorprendentemente novedosa. La escena representada se ajusta perfectamente a la ideología moderna de los instantes cualquiera en su composición (incluso si lo que muestra es espectáculo, lo hace con la lógica de un Antonioni: no es exactamente el espectáculo, sino sus mundanos bastidores[2]).

Ahora bien, este instante cualquiera se encuentra plagado, totalmente atravesado, por el afuera infinito que cruza la escena en todas sus direcciones y formas. De ahí la necesidad de pintar un momento cualquiera: lo infinito divino atravesando al mundo que ya no es el punto de donde surgen los cuatro ríos y a donde soplan los cuatro vientos. Si remite perfectamente a una dimensión divina platónica es justamente por denunciar la incapacidad de ocupar su sitio pictórico (aquello es siempre el afuera, lo otro). Es en este sentido que Velázquez llega a un límite de la pintura: lo representado es irrelevante, trivial; sólo vale en tanto que dislocación que remite a otra cosa.
De ahí que, tal como alguna vez me ha hecho notar Alegreto Albo Ahilego, los dos homenajes más celebres que la obra de Velázquez ha tenido, buscan justamente amplificar este afuera espiritual. Curiosamente Picasso fue sagaz en su homenaje a las Meninas; incrementa aquel afuera, incluso traicionando la máxima cubista de encontrar el infinito dentro de los límites del marco. Dalí, por su cuenta, en su “Velázquez pintando a la Infanta Margarita con las Luces y Sombras de su propia Gloria”, tomará a la Infanta como símbolo de aquel infinito exterior que atraviesa la obra y la Infanta misma se unirá a la luz misma que, al igual que en el cuadro de Velázquez, invade el cuadro en una diagonal descendente (y logra representar aquel afuera que, aún siendo representado, y gracias al juego de transparencias, permanece como una otredad espiritual). En su otro homenaje a “Las Meninas”, es decir, “La Perla”, Dalí recurre al viejo signo gnóstico del espíritu (ej: ver el “Himno a la Perla” -en los Hechos apócrifos del Apóstol Tomás- y “El Libro Negro” de la Tradición Yezidi, cuyo comienzo narra como la primera creación de Dios es la Perla) y la une a la Infanta margarita; pero cae en un fetichismo por la Infanta que termina siendo un irónico centro-espíritu dentro del cuadro (un centro de irradiación y no ya un afuera que penetra en el cuadro).

“La Gresca de Austerlitz” (Marcel Duchamp)

Con “La Gresca de Austerlitz”, Marcel Duchamp volvía al tema de la ventana al mundo renacentista. Su obra consiste en una reproducción a escala de una ventana en la que aparecen pintados unos trazos que imitan aquellas pinceladas de brocha gorda que suelen colocarse en los cristales de las casas en construcción (para hacer visible al vidrio y evitar su rotura por descuido).
Ahora bien, los trazos que realiza Duchamp, en forma de un ocho, remiten indefectiblemente al símbolo del infinito que reproduce la cinta de Moebius.

“Fresh Widow” fue una obra gemela a “La Gresca de Austerlitz”, se trataba de una ventana, también realizada a escala, en la que Duchamp colocó cuero en vez de vidrios (haciendo que la ventana se vuelva opaca). “Fresh Widow” marcaba el rechazo de Duchamp por el arte para la retina (o arte retiniano); en última instancia el rechazo por la pintura misma, y buscaba destituir por completo a la ventana renacentista. La ventana de “Fresh Widow” ya no se abre a un mundo que está por detrás como una prolongación de la ventana, sino que remite inmediatamente a un cosmos de ideas (no visible, pero concebible a partir de la obstrucción de la ventana, de lo retiniano)..

“La Gresca de Austerlitz” en este sentido resulta aún más clara. Los “ochos” pintados en blanco no ocultan por completo la escena que puede verse por detrás: el espectador tiene la opción de mirar la escena a través de la ventana… o permanecer en un infinito conceptual que es implicado por el “ocho” (o símbolo del infinito). En este sentido “La Gresca de Austerlitz” se acerca insospechadamente a “Las Meninas”. Las palabras previamente citadas de Manzoni[3] resultan esclarecedoras; la obra de arte es objeto mágico desde el momento en que se asume su significado (su infinito espiritual) en vez de buscar comprender su contenido (su prolongación motríz).

Piero Manzoni, ya sea con sus líneas pintadas y, sobre todo, con sus acromías refutará la negación que Duchamp planteó sobre la pintura (su esencia retiniana), pero simultáneamente llevará la pintura a su verdadero extremo. La acromía no es la negación Duchampiana de la pintura, sino un regreso a la pintura tras Duchamp, pero no por ello deja de ser una última extensión de la experiencia conceptualista Duchampiana.
Así es como la obra de Manzoni resulta ser una bisagra que funciona tanto como conclusión final de la primera vanguardia (Duchamp, Kandinsky, Malevich, Kurt Schwitters, Dadá, Surrealismo, Neoplasticismo, Futurismo, Cubismo, etc) y como punta de la segunda vanguardia (Klein, Beuys, Fluxus, Accionismo Vienés, Land Art, etc). Es decir, Manzoni es quien rescata a la pintura al llevarla a su última posibilidad: la acromía, la línea como latencia o potencia (envasada herméticamente), el color invisibilizado al devenir una noción (el marrón enlatado).

PIERO MANZONI:

Manzoni nace el 13 de Julio de 1933 en Crémona y muere, a causa de un ataque cardíaco, el 6 de Febrero de 1963 en Milán; en su propio estudio.
Es decir, muere sin haber llegado a sus 30 años.
Si bien comienza a tomar clases de pintura en 1953; con justicia él considerará luego que sus obras genuinas se inician en 1957 (tomando sus obras previas como meros ejercicios de aprendizaje del ofico).
Esta muerte temprana hará que la totalidad de su obra sea desarrollada en apenas 6 años (1957-1963).

La muerte de Manzoni, será anunciada al mundo dos días después de su muerte por Lucio Fontana en una transmisión de radio. En dicha oportunidad Fontana, además de dar esta noticia, en unas breves palabras que rendían homenaje al artista diría: “El descubrimiento más importante, incluso excepcional, de Piero Manzoni es la línea, que yo considero una innovación artística de rango internacional. Tengo la firme convicción de que la línea de Manzoni ha supuesto un punto fundamental en la historia del arte contemporaneo”. Y Fontana, desde ya, daba justamente en el clavo.

En sus comienzos, la obra de Manzoni va a recibir cuatro influjos que lo marcarán a fuego. En principio, claro está, la obra de Lucio Fontana. Es interesante recordar algunas palabras del primer manifiesto Espacialista (Milán, 1948), del cual Fontana fue el mayor responsable:

Ahora bien, nosotros hemos llegado a la conclusión que hasta hoy los artistas, conscientes o inconscientes, siempre han confundido los términos de eternidad y de inmortalidad, buscando por lo tanto para cada arte la materia más adecuada para hacerla perdurar más largamente; es decir que fueron víctimas conscientes o inconscientes de la materia, hicieron decaer el gesto puro y eterno en el gesto duradero con la esperanza imposible de la inmortalidad. Nosotros pensamos desligar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación de lo inmortal. Y no nos interesa que un gesto, acabado viva un instante o un milenio, porque estamos profundamente convencidos de que, una vez llevado a cabo, el gesto es eterno.

El espacialismo no planteaba realmente un verdadero desprendimiento de lo material, sino la incorporación al arte de lo materialmente perecedero y, aún así, tan eterno como el Coloso de Rodas. Por otro lado, reivindicaba al gesto, la acción misma. Todo esto marcaría luego gran parte de la obra de Manzoni (sus esculturas pneumáticas, su aliento de artista, su exhibición para ser consumida por el público, sus esculturas vivientes: de todo ello perdura tan sólo el registro fílmico, fotográfico y/o escrito; la obra ha desaparecido, no así el gesto en si, la acción misma).

Una segunda influencia será Enrico Baj; es a través suyo que Manzoni llega a conocer el Grupo Nuclear (fundado por Baj y en el cual Manzoni participaría hasta 1959). También a causa de Baj, Manzoni llega a conocer el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista (fundado por Enrico Baj y Asjer Jorn), que en 1957 entra en relación con la Asociación Psicogeográfica de Londres y el Letrismo Internacional para fundar la Internacional Situacionista (aunque Enrico Baj se auto-excluye de este último proceso); y el Colegio de ‘Patafísica (del cual Baj era miembro)

Evidentemente la gran influencia que recibirá de Baj serán los postulados del Grupo Nuclear, tal como será visto más adelante. Sin embargo debe notarse, tal vez por haber sido algo usualmente pasado por alto, la fuerte marca que otras agrupaciones en las que participa Baj dejan en Manzoni:
El espiralado ombligo de Ubu, signo ‘patafísico por excelencia del infinito, será el formato que adquieren las líneas de Manzoni una vez que han sido envasadas.

IRLANDA, 1962 (Piero Manzoni)

Mientras que la Psicogeografía (nacida en el vientre del Letrismo y heredada por la Bauhaus Imaginaria) será uno de los grandes temas de la obra de Manzoni. Existen dos litografías de mapas modificados que Manzoni realiza: el mapa de Irlanda, a la que añade la ciudad de Valencia; y el mapa de Islandia, a la que añade el cabo de hornos.
La psicogeografía estará presente de forma bastante más evidente en otras obras de Manzoni. En principio, en su manifiesto deseo irrealizable, pero válido como gesto a partir de su enunciación, de trazar una línea que recorra todo el Meridiano de Greenwich. También, su línea de 7.200 metros, enterrada en un recipiente metálico sellado en Herning (Dinamarca), sirve como marcación psicogeográfica del terreno (a ello se suma el proyecto no realizado de repetir esta acción en diversas ciudades hasta que las líneas sumen igual cantidad de metros que el Meridiano de Greenwich). La Base del Mundo, obra que simbólicamente sostiene al mundo, es también, entre otros aspectos, un proyecto que recorre este mismo sentido. A todas estas obras volveremos más adelante.

(Continúa...)

[1] Ver el anexo “El Infinito descentrado de Giordano Bruno en Las Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1.
[2] “Blow Up” podría ser vista como un equivalente fílmico de “Las Meninas”.
[3] Ver introducción a “Duchamp, incluso” en Ombligo 23, número 2.

2006-08-08T14:33:00.000-07:00

LA REAPARICIÓN DE UN CLÁSICO DE OMBLIGO 23:

2006-08-03T10:57:00.000-07:00

- ADVERTENCIA -

Frente a varias solicitudes que hemos recibido en nuestro e-mail, debemos recordar la política editorial que fue explicitada en nuestra introducción al primer Codex Molecular de Ombligo 23.

Por decisión editorial, no enviamos números pasados del Codex Molecular pasada su fecha de publicación. Nuestro objetivo es permanecer disponibles en el futuro por medio de nuevos números antes que caer en la lógica de lo eternamente archivado.

Los Tres Impostores
(Facción Editorial)

2006-07-18T22:11:00.000-07:00

CURIOSIDADES METEOROLOGICAS

[Fragmento del texto de Delio Ay de próxima publicación en Ombligo 23 - nº II]

Ombligo 23 recibe pedidos de suscripción a su Codex Molecular en el e-mail ombligomolecular@yahoo.com.ar
El Codex Molecular de Ombligo 23 es sólo enviado por e-mail (en formato .pdf) a quienes lo soliciten (los números pasados no serán subidos a web alguna ni enviados por e-mail pasada su fecha de a-parición*).

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ 23 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
. . ... ..... ........ ........... ................... ..............................

Disparo 1: ¿Insiste un mundo de las tensiones / atenciones que templa por desiguales métodos y similares inspiraciones rítmicas los tanteos de Zenón de Citio y Bergson? Y sólo éstos por no continuar empezando: sobrevuelan desde cada reinicio y a cada ola ya Lucrecio ya Whitehead ya Serres ya Massumi, y desde cada amplificación mútua entre arte, filosofía, magia y meteorología: bien Anaximandro bien Bruno bien Cyrano bien Turner bien Conrad bien Reich, pero también: Finsterlin, Malevich ... el nuevo realismo plástico y las operaciones de abstracción ligadas a meteorológicas líneas de arrastre, luego las construcciones de velocidad de esos arrastres, las de pesantez y ligereza (Malevich se tensa: "El hombre es un organismo de la energía, un movimiento frenético"; el Sr.Teste piensa, ya indetenible: "Tomar del mundo fuerzas, no formas").

Disparo 2: El tonos revertente que despliega el tensor de la física estoica, condensa movimientos de penetración-interpenetración que ablandan o perforan la dureza irreductible de Demócrito en su átomo. Graduada tensión del pneuma que sostiene el tejido a través de su levitante soplo: arcabuz de brisas, boca de fuelle. Insuflado de tales aparatos el aire-rumor de la física jónica que agrada a los estoicos más animistas. Impasible refutación de la impenetrabilidad: el soplido de esa física de inciensos atravesados de aire y aún de cuerpos a su través imbricados, o el espiritualista dogma de la mezcla total (licuefacciones y extra-seres de Burroughs, Fuego Primordial y extra-seres de Zenón). ¿Participará allí una orientación sintomática?. Burroughs y los estoicos deben interesarse, por fatalidad de su dogma de cuerpos-colador (de agentes licuefaccionadores que penetran por las aberturas del cuerpo) en la medicina, incluso en cierta clase de doctores, como una terapéutica física-parafísica de las inclinaciones. A la vez la literatura muta en sustancia que la vuelve otra cosa que literatura, la filosofía otra cosa que filosofía, un modo singular de tratamiento de las tensiones de la superficie corporal y de las evaporaciones incorporales.

* fecha del próximo Codex Molecular: 23 - Julio - 06

2006-07-17T13:59:00.000-07:00

Los Tres Impostores anuncian:

Ombligo 23 recibe pedidos de suscripción a su Codex Molecular en el e-mail ombligomolecular@yahoo.com.ar

El Codex Molecular de Ombligo 23 es sólo enviado por e-mail (en formato .pdf) a quienes lo soliciten* (los números pasados no serán subidos a web alguna ni enviados por e-mail pasada su fecha de a-parición).

Contenidos del Número II (hora de despegue: 23 Julio 06 - 23hs).

1.O.23. DERTYCIA por Ronex Yeah
2.O.23. GEOPALINDROMO
3.O.23. LA REALIDAD DE LA MAGIA por Hèléne e Ivana Fluxor
(Entrada a la Interfase Deleuze - Brujería Segunda Parte)
4.O.23. RETROPITONISA por Plinio Cefalipria
5.O.23. KASA 13 por Ronex Yeah
6.O.23. DUCHAMP, INCLUSO por Rosaura Oraprónive y Alegreto Albo Ahilego
7.O.23. FRAGMENTOS DE LA GENEALOGIA SOLAR, Año 1968 por Adolfo de Ovieta
(texto aparecido en Revista Tse Tse Nº 11)
8.O.23. FIATLVX - XONTAIF por Wellbur Nottyl
(un Homenaje a las Luces de A. Waite)
9.O.23. EL FETICHISMO DE LA ROSA Y SU SECRETO por Lady 3Jane
10.O.23. ACTIVIDAD SEXUAL por Ronex Yeah
11.O.23. PROTOCOLOS DE LA MENTE BUBONICA por Jalo y Jala
Primera Entrega: “Sobre el Campo de Mulas”
12.O.23. NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION por Qallme Hysmael
13.O.23. CURIOSIDADES METEREOLOGICAS por Delio Ay
14.O.23. KAKONO por Ronex Yeah
15.O.23. MANUAL ABREVIADO DE MULETOLOGIA por Xeno Numantis
16.O.23. CROWLEY Y EL GATO

EX UMBILIICO AD ASTRIS - EX ASTRIS AD UMBILICO.
QUADRIVIUM - AXIS MUNDI
DUAE VIAE - UNA VIA
ORBIS ORBIS ORBIS TURBO EST.
ET ORBIS ORBIUM...
ET ORBIS ORBIUM...
HIC, IAM.
NOVAE RES TEMPORIS, NOVAE RES LOCORUM LOCI.
HIC, NUNC.
ORBIS MUNDI.
INCIPIT VINALIA.
INCIPIT UMBILICUS ROTAE LUNAE.

* su dirección de e-mail no será vendida a la C.I.A. ni utilizada para otros fines.

2006-07-13T12:07:00.000-07:00

Las obras pneumáticas de Duchamp

[El siguiente texto es un extracto del artículo "Duchamp, incluso", a ser publicado en Ombligo 23 - número II ].

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

Asclepios: ¿Pero acaso no hay ciertos objetos que están vacíos, como una jarra, un vaso, una cuba de prensado y demás objetos parecidos?
Hermes: ¡Que inmenso error, Asclepios! ¡Decir que está vacío aquello que está absolutamente lleno y colmado! ¿Acaso el aire no es un cuerpo?
Asclepios: Lo es.
Hermes: Todas esas cosas de la que tu dices que están vacías están llenas de aire, si están llenas de aire, también lo han de estar por los cuatro cuerpos elementales. Las cosas que tu dices que están llenas, están vacías de aire, pues su espacio se encuentra ocupado por otros cuerpos y ya no disponen de más espacio para recibir aire o aliento. Por lo tanto de las cosas que dices que están vacías, debieras decir que están huecas, pues en razón de su misma realidad están llenas de aire y de aliento.[i]

En 1919, Arensberg se preocupa frente al hecho de que Duchamp dedica casi la totalidad de su tiempo a jugar al ajedrez y no se preocupa en realizar obra artística. El contrato entre Arensberg y Duchamp implicaba que aquel era dueño de toda la obra realizada por el artista a cambio de un sueldo mensual... pero frecuentemente Arensberg debía enfrentar el problema de que Duchamp mostraba poco interés en realizar obra y es celebre su poca voluntad de trabajar y sus teorías sobre el ahorro de esfuerzo y la conservación de energía.

Sin embargo estos enfrentamientos entre Arensberg y Duchamp, estos reclamos por “más obra”, serían utilizados por el artista como acicate para irónicas creaciones. En 1915, frente a estos reclamos, Duchamp compra una pala de nieve, la firma “In advance of the broken arm. From Marcel Duchamp” (“Como adelanto por un brazo partido. De parte de Marcel Duchamp”)y se la entrega a Arensberg como ironía acerca de su situación como artista-obrero con un pago mensual a cambio de realizar obras.
Lo mismo sucederá hacia 1935, cuando frente al mismo reclamo por más obra que pueda ser exhibida, Duchamp entrega a Arensberg sus “Box in Valise” (“Caja en Valija”). Una serie de valijas que se despliegan al abrirse y muestran reproducciones a escala de la totalidad de la obra de Duchamp. Una ironía acerca del mercado del arte y el propio arte transformado en producto en serie y que al ser comprado puede ser cómodamente llevado dentro de una valija de ejecutivo.

Sin embargo nos preocupa aquí su creación llamada “Aire de Paris”. Hacia 1919 Arensberg había supuesto que Duchamp estaba escaso de inspiración y que ella era la causa de su reticencia a realizar más obras. Arensberg le paga a Duchamp un viaje desde Nueva York a París para que el artista regrese con un poco del artístico aire parisino y se decida a crear nuevas obras que traería en su vuelta a EEUU.
Duchamp acepta el viaje, en Paris se dedica principalmente a seguir jugando al ajedrez con sus viejos camaradas. Al regresar a Nueva York entrega una única obra a Arensberg: su “Aire de Paris”, una ampolla que había encargado a un farmacéutico, la cual encierra el aire parisino que el mecenas reclamaba.
Sin embargo debe notarse que esta ampolla también es un crisol que contiene al pneuma, aire o ruach: el soplo vital, el aliento divino.

Debe tenerse en cuenta la influencia directa que esta obra tiene en aquella otra que catapultará a la fama a aquel otro artista de confesa inspiración alquímica: Yves Klein, quien el 28 de Abril de 1958 presenta su escandalosa exhibición “El Vacío” en la que la galería Iris Clert de París. La sala de exhibición fue vaciada de todos sus objetos y los espectadores se enfrentaron a una galería absolutamente vacía. En este contexto, Klein pronunció su ya célebre “discurso revolucionario” en el que afirmaba que la galería estaba plenamente llena de pneuma y que la sensibilidad pictórica del espíritu mismo era su obra (la cual fue luego vendida a espectadores que pagaron exclusivamente con oro puro por porciones inmateriales de pneuma o sensibilidad pictórica. El oro fue luego arrojado al Sena por Klein, logrado así la perfecta transmutación del oro vulgar en oro espiritual).
La anécdota cuenta una genial historia que parece revivir aquel viejo diálogo entre Hermes y Asclepios: un espectador indignado por haber pagado para ver “nada” insultó a Klein y luego le dijo: “Voy a volver cuando este vacío esté lleno”. Klein respondió: “Cuando esté lleno, ya no va a poder entrar”.

Otra vez más, en 1921, Duchamp recurre a la idea del soplo Divino o pneuma: lo hará con “Bello Aliento”, una botella de perfume que modifica levemente al cambiar la leyenda “Eau de Toilette” por “Eau de Voilette” (agua de violeta); pegar una foto suya caracterizado como Rrose Selavy (su doble femenino) y escribir el título de la obra sobre el frasco vacío. Obviamente, el bello aliento no es otro que el aliento vital del artista que da vida a su creación. Con el título Duchamp ya remarcaba que el frasco no es la obra, sino que su obra es el contenido pneumático.

Esta otra obra será luego revisitada en los 60’s por Piero Manzoni con sus esculturas pneumáticas (globos inflados por el propio artista con su aliento).
[i] “Discurso Universal de Hermes a Tat”, parágrafos 10 y 11.

2006-07-12T15:03:00.000-07:00

Ombligo 23 decide adelantar fragmentos del inminente número II.

El siguiente artículo es la continuación de “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” (publicado en el primer número de “Ombligo 23”).

Se cae constantemente en el error: ¿Dónde se encuentra la genuina alianza entre Alquimia y Arte? “En la Catedral Gótica” repite el coro junto a Fulcanelli.
Pero ¿Cuándo los coros han dicho algo sensato, genuino u honesto?
La confluencia de Alquimia y Arte se dará en cada época en el sitio donde la cultura está en ebullición; en el sitio donde el Arte Regio puede subvertir la cultura.
Si el sitio por excelencia de la cultura prehistórica es la cueva, allí se trasladará el Arte Alquímico con un hombre de cabeza de pájaro y falo erecto que aguijonea a un toro.
Si el Templo y la ceremonia fúnebre serán los dos grandes ámbitos de la cultura clásica, allí es donde la Alquimia encontrará su vehículo de manifestación mediante el arte.
Claramente en una era de dominio eclesiástico, la Catedral será el justificado lienzo.
Cuando surja una Burguesía que guste cambiar de Palazzo en Palazzo según el humor del día, la necesidad de un nuevo formato transportable como el cuadro hará que los discípulos de Marsilio Ficino elijan a éste como el nuevo canal de inmanentizar el escaton.
En una era donde la cultura encuentra una de sus principales vías en la galería y el museo, no es entonces extraño que éstos se transformen en el campo de batalla de los nuevos agricultores del Cielo.

El genial artista Piero Manzoni supo decir al respecto:

“A menudo oímos hablar a alguien de que no comprende el arte contemporáneo, pero que sin embargo ama el arte del pasado. Todo esto se debe a un equívoco fundamental en relación con el propio arte y podemos estar seguros de que las personas que hablan de este modo no entienden nada ni del arte del pasado ni del arte contemporáneo.
Porque, entendámonos, comprender un cuadro, o en todo caso una obra de arte, no quiere decir entender su contenido, sino asumir su significado. La pintura pretende comunicar y no ser un lujo en función de la decoración, un cuadro es, y siempre lo ha sido, un objeto mágico, un objeto religioso.
Sólo que los Dioses cambian, cambian constantemente, evolucionan con la evolución de la civilización, pues cada instante es un paso, una nueva civilización que nace”[i].

Algunos críticos de arte insistirán en que con las vanguardias del Siglo XX, el arte se acerca a la ironía vacua, a un incomprensible esoterismo cultural o a la destrucción misma del arte. Ellos compararán la belleza del Nacimiento de Venus -1485- de Botticelli con la impenetrable superficie del Cuadrado Negro sobre Fondo Blanco -1915- de Malevich y, en el mejor de los casos, dirán que el último se acerca a una abstracción conceptualista. Evidentemente ellos ignoran cuanto gusta Venus de mostrar su superficie para esconder su interior. La misma superficie que, cual moscas, los atrae en el cuadro de Boticelli es la que los repele en el de Malevich; y en ninguno de los casos han logrado ir más allá de una fina capa de pintura al óleo (indistinguible en su esencia de la capa de pegamento que solía recubrir aquellos vetustos papeles atrapa moscas).

Otros dirán que en el Arte contemporáneo se dio el caso de una referencia incidental o anecdótica a la Alquimia. Esta sería, desde este punto de vista, un accesorio casual que decora el vestido vanguardista. Sin embargo deben tenerse en cuenta datos tan poco incidentales como la inspiración puramente alquímica de Piet Mondrian (por vía de la Teosofía) y sus discusiones con Theo Van Doesburg (comprender que su discusión se limitaba meramente a las posibilidades estéticas de la línea diagonal es sólo propio de quien ignora absolutamente la esencia de su pintura[ii]). La misión que Malevich planteó para su Arte Suprematista (y la no casualidad de que sus tres obras esenciales sean su cuadrado negro, su cuadrado blanco y su cuadrado rojo). La búsqueda de Kandinsky de una nueva alquimia para el arte y su necesidad de escribir verdaderos grimorios con este fin como “Sobre lo Espiritual en el Arte” y “Punto y Línea sobre el Plano”. El Círculo de artistas de todos los campos que personas como Rudolf Steiner[iii] o Joséphin Péladan supieron reunir en torno suyo (como será el caso del músico Erik Satie, quien mientras trabajaba en su composición para el ballet-dadá “Entreacto” de Francis Picabia –en el cual también colaboraba Marcel Duchamp-, escribía sus “Sonneries de la Rose-Croix”). Mientras que dentro del arte surrealista la Alquimia se volverá practicamente una referencia obligada.
La irrupción en la década de los ’60 de una nueva vanguardia tendrá otra vez este mismo espíritu: Yves Klein a la cabeza de los nuevos realistas (y sin disimulo alguno de su afiliación Rosacruz). Joseph Beuys que inspirado por Rudolf Steiner llega a un punto en el que ya no es posible trazar la línea divisoria entre el Arte y Alquimia. Piero Manzoni buscando atrapar el infinito dentro de contenedores herméticos (por ejemplo en su serie de líneas y sus esculturas pneumáticas). El caso de Victor Grippo utilizando la putrefacción como fuente de energía. Robert Smithson construyendo su Spiral Jetty (un gigantesco espiral de 450 metros de largo construído con piedras negras, rocas de sal y algas rojas sobre el Great Salt Lake de Utah, EEUU).
En este sentido el arte contemporáneo no tiene una relación esencialmente distinta con la alquimia que la que ha tenido el arte de cualquier otra época. Simplemente sucede que los medios clásicos y las Catedrales Góticas resultan caducos en el Siglo XX como vehículo de manifestación dentro de este nuevo contexto cultural.
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NOTAS:

[i] “Búsqueda de la imagen”, Piero Manzoni, 1957 (en “Arte Hoy. Piero Manzoni”, Ed. Nerea S.A., 1998, Madrid, ISBN 84-89569-22-3 )
[ii] Ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1.
[iii] Ver: “El resurgimiento de un simbolismo contra-hegemónico en la política cultural de Rudolf Steiner” por Hugo Jorge Varfetti en Ombligo 23, número 1.

2006-07-10T09:48:00.000-07:00

ombligo 23 inicia su blog.

Los Tres Impostores (facción editorial) anuncian que el segundo número de O.23 se encuentra presto a salir del horno.
Su entrega se realizará del modo usual.

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Fé de erratas del número 1:

La autoría del anexo "Diálogo entre Euclides, Luca Pacioli y Max Ernst" en el artículo "Max Ernst y Georges Bataille: la conspiración sagrada" no corresponde a Rosaura Orapróvine sino a Dalmacio Cánido Albullengo.

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